„Jedynie język bywa nadrealny”. O miejscu koncepcji dynamicznego modelu awangardy w „późnych” wierszach Ryszarda Krynickiego

 

Tomasz Cieślak-Sokołowski

„Jedynie język bywa nadrealny”. O miejscu koncepcji dynamicznego modelu awangardy w „późnych” wierszach Ryszarda Krynickiego

 

 

Dla poezji korzystne jest wszystko, co ją ożywia.
(Ryszard Krynicki)

 

Ryszard Krynicki nauczył myśleć komentatorów swojej poezji, że wiersz często powstaje pod przymusem¹, że jest – czasami silniej, czasami słabiej, ale zawsze jednak przede wszystkim – osadzony w języku², że powinien zachować swoje wyczulenie na konkret, co oznacza – że „musi być precyzyjny”³. Dla tej pożądanej precyzji wiersz Krynickiego z czasem rezygnuje z wielu słów na rzecz niewielu słów (podstawowym gestem tego pisarstwa staje się – zdaniem samego poety – nie tyle wariantywność wersji, „zmienianie” czy „dopisywanie”, ile „skreślanie”⁴). Alina Świeściak ów kierunek rozwoju twórczości autora Aktu urodzenia opisywała następująco:

 

Tendencję Krynickiego do coraz większego skrótu, wzrastającej kondensacji, można analizować dwupłaszczyznowo – na poziomie wiersza, który przedrukowywany w kolejnych tomach przybiera coraz bardziej ascetyczną formę, lub tomu, który składa się z coraz większej ilości wierszy krótkich.⁵

 

Można by także przywołać – najbardziej chyba wpływową w tym względzie – tezę Tadeusza Nyczka, który w tekście z roku 1985 zatytułowanym Głosy z Planety Fantasmagorii twierdził, że wiersz długi wyraża egzystencję świata, wiersz krótki jego esencję.⁶ Mówiąc najkrócej, takie interpretacje podkreślają ewolucyjny charakter twórczości Krynickiego, ewolucję od wierszy długich („lingwistycznych”) do krótkich (aforyzmów, miniatur, sentencji, esencji).⁷

Wszystko to w jakiejś mierze prawda. Problem jednak w tym, że – ewidentne, jasno i wyraźnie wyłożone⁸ – odejście od poezji lingwistycznej (które już w połowie lat 70. było faktem dla samego Krynickiego⁹) nazbyt łatwo, moim zdaniem, bywa wiązane z unieważnieniem problemu awangardowości tych wierszy od połowy lat 70. XX wieku.¹⁰ Chciałbym ten problem zintensyfikować, zapytać, na jakich zasadach u Krynickiego milczenie łączy się z awangardowością poezji (powiedzmy – od tomiku Nasze życie rośnie z 1978 roku).¹¹

Mam przed oczami wiele obrazów – szczególnie silnie przemawia jednak zwłaszcza jeden kadr. W rozmowie z Tadeuszem Nyczkiem, prowadzonej wokół pytania „po co jest sztuka?”, Krynicki w pewnym momencie wyznawał: „Czasami zdaje mi się, że więcej czasu spędziłem z artystami niż z poetami”. I dopowiadał:

 

Jerzy Piotrowicz, który był moim rówieśnikiem, malarz i grafik, natura gwałtowna. Andrzej Bereziański, artysta niezależny, teraz niestety trochę zapomniany. [...] W Warszawie był Andrzej Partum, w Elblągu Anastazy Wiśniewski, w Łodzi Józef Robakowski.

 

Prześledzenie tych linii przyjacielskich relacji (powyższe to, rzecz jasna, nie wszystkie) byłoby zadaniem równie ważnym, jak swego czasu było badanie związków pomiędzy poetami Nowej Fali. W tym miejscu przypomnę tylko jeden obraz z filmu Żywa galeria Józefa Robakowskiego (1974–1975), w którym utrwalona została praca Andrzeja Partuma Milczenie awangardowe. Na białym transparencie rozpiętym nad ulicą (życie toczy się tu, jak co dzień – przejeżdżają syrenki, skody, fiaty 125, nawet volkswagen „garbus”) rozpisana została tytułowa, dwuwyrazowa fraza. „Milczenie awangardowe” Krynickiego nie wydaje się więc może w tym kontekście tak zaskakujące. Innymi słowy, milczące wiersze autora Niewiele więcej, nie tracąc niczego ze swych bieżących konkretnych odniesień (przede wszystkim do peerelowskiej rzeczywistości lat 70. i 80.), być może przechowują w jakiejś mierze siłę awangardowych gestów poetyckich. Ta intuicja wydaje mi się warta podjęcia, bardziej szczegółowego rozważenia.

 

(Krypto)manifest

 

Recenzję dwóch tomów Polskiej awangardy poetyckiej Andrzeja Lama z roku 1971, zatytułowaną Muzeum polskiej poezji współczesnej, Krynicki czyni przestrzenią własnych – by przywołać określenie Adama Poprawy – „(krypto)manifestacji estetycznych”.¹² Przywołuję ten artykuł, ponieważ to w nim pojawia się wykład – przypomnianej w podtytule mojego tekstu – koncepcji dynamicznego modelu awangardy (w opozycji do statycznego modelu Lama):

 

Awangarda jest [...] modelem otwartym, dynamicznym, jest permanentnym, rewolucyjnym procesem, zachodzącym zarówno w świadomości poszczególnych autorów, jak i ich twórczości.¹³

 

Z tego stwierdzenia Krynicki wyciąga kilka konsekwencji. Po pierwsze, zauważa, że w tej perspektywie konieczne wydaje się poszerzenie pola zainteresowań (w tak pomyślany projekt zostają włączeni z jednej strony – Bolesław Leśmian, z drugiej zaś – Tytus Czyżewski, Aleksander Wat, Adam Ważyk). Po drugie, awangardy (poetyki, techniki poetyckiej) nie daje się tu oddzielić od podstawowego wyboru życiowego (tak Krynicki tłumaczy choćby zamilknięcie Peipera, od którego co prawda – wedle jego własnych słów – „odeszła poezja”, ale nie oznaczało to zaniku awangardowej świadomości¹⁴). Po trzecie – i to uzasadnienie interesuje mnie tu najbardziej – dynamiczna awangarda zawsze dąży do demaskacji stereotypu, niezależnie od tego, czy odnajduje go w przestrzeni życia społeczno-politycznego, czy w ramach własnego gestu artystycznego.

Polska awangarda poetycka – zdaniem Krynickiego – doświadczyła owego imperatywu „permanentnego, rewolucyjnego procesu” jedynie w nikłej części, zasadniczo prześlepiając jedno z głównych jego ogniw: dadaistyczno-surrealistyczne.¹⁵ Krynicki wskazuje tutaj z jednej strony na szczątkowo ledwie obecną reinterpretację nadrealizmu (u Jana Brzękowskiego oraz u Juliana Przybosia w Piórze z ognia), z drugiej strony zaś mówi o niemal niewidocznej w poezji polskiej (może poza marginalnymi elementami w poezji Czyżewskiego) lekcji dadaizmu (wspomina przy tym dwa nazwiska – Hansa Arpa i Maxa Ernsta¹⁶).

Co taki dada-surrealistyczny impuls (do przemyślenia) miałby oznaczać? Tytułowa fraza tego tekstu („jedynie język bywa nadrealny”) pochodzi, jak wiadomo, z jednego ze sztandarowych wierszy „wczesnego” Krynickiego pod tytułem Chorągiew nadrealizmu. Nie daje się tej frazy oczywiście przeczytać wprost (uwikłana została w wymianę zdań, w dialog, z którego zrobiony jest cały niemal wiersz). Fraza ta jednak – wygłaszana przez spotkany w historii literatury „dawny wiersz” niosący chorągiew nadrealizmu z wypisanym hasłem „Nie ma rzeczywistości” – nie daje się także łatwo ominąć.
„Cała poezja współczesna” – pisał w książce Między awangardą a nadrealizmem Stanisław Jaworski – „z nadrealizmu właśnie wywodzi swoje pragnienie, aby być czymś więcej niż samą tylko grą słów, czerpie stąd swoją nieufność wobec języka”.¹⁷ Chodziłoby zatem nie o kilka wynalazków technicznych, o kilka technicznych reguł, ale o określony stan umysłu, postawę wobec świata – o wyzwolicielskie działanie poezji, o obalenie wszelkich skrępowań formalnych, o przyznanie roli wyobraźni jako tworzycielce obrazów. Ten krótki wypis kierunków myślenia surrealistów w latach 20. i 30. XX wieku przekonuje, że frazę „jedynie język bywa nadrealny” z wiersza Krynickiego bez trudu można przepisać na słynną, lapidarną formułę Tristana Tzary: „Myśl powstaje w ustach”.¹⁸

Wywodząca się z dadaizmu i surrealizmu nieufność wobec języka jako zbioru konwencji miała chronić poezję przed władzą słownych igraszek, miała „uwolnić literaturę od retoryki, poezję od literatury, wyrwać słowo z jego powszechności”.¹⁹ Tak ten program magii językowej wyglądał w przypadku wczesnomodernistycznych manifestów. Ryszard Krynicki, poeta późnego modernizmu, kategorię „uwolnienia” podmienia z konieczności na „uwikłanie”, trudne uwikłanie. Trudne i owocne uwikłanie.

 

„START”

 

Szczególne miejsce w swojej twórczości przyznał Ryszard Krynicki utworowi Nie wiersz, lecz wyznanie. W roku 1978 opublikowany on został na 72 stronie paryskiego wydania tomu Nasze życie rośnie. Już jednak w dwóch wydaniach Niepodległych nicości (ocenzurowanym – z 1989, i tym poza cenzurą – z 1988 roku) wiersz otwiera trzecią część zbioru. W Magnetycznym punkcie (1996) oraz w Wierszach wybranych (2009) to on rozpoczyna grupę utworów zatytułowaną Nasze życie rośnie. Przytaczam ten wiersz w całości:

 

Sprawiłem zawód, gdy przestałem bawić

grą słów, bezradną mimikrą

niewoli.

 

Słyszałem śmiech żelazny

i śmiech z ołowiu. W krtani

rósł skrzep niemoty. Niemy,

słyszałem niemy śmiech,

 

który już tylko

boli.²⁰

 

Utwór zaczyna się prozaicznie – to znaczy otwiera go zdanie mające charakter potoczny, konwersacyjny. Można po prostu – co sugeruje wyraźnie tytuł – spodziewać się „wyznania”. Być może dałoby się nawet to „wyznanie” uznać za programową deklarację poety, który zrywa z lingwistycznymi zabawami słowem, z nowofalowym lingwizmem jako odpowiedzią na zakłamanie PRL-owskiej rzeczywistości lat 60. i 70. W tym sensie sprawia zawód tym, którzy nadal oczekiwaliby od poezji demaskowania nowomowy, nieufności wobec zakłamanej mowy oficjalnych gazet tamtego czasu. Co więcej, to wyznanie można zestawić z jedną z najważniejszych deklaracji Krynickiego z połowy lat 70.:

 

W konkretnym czasie poezja lingwistyczna była dla nas najbardziej wyrazista i konsekwentna. Byliśmy interpretatorami tej poezji, czasami nawet nadawaliśmy jej problemy, których w sobie nie zawierała. W praktyce poetyckiej, mam nadzieję, że uniezależniliśmy się od tej metody: Staszek [Barańczak] przez bardzo kunsztowną i konsekwentną formę wiersza, ja – przez rozluźnienie rygorów, wprowadzenie pewnej przestrzeni. Nie wiem, czy można o nas powiedzieć, że byliśmy uczniami lingwistów: metodę lingwistyczną traktowaliśmy jako rodzaj bliskiej nam świadomości i punkt wyjścia.²¹

 

I to właśnie o końcu tak rozumianej „metody lingwistycznej” opowiada utwór Nie wiersz, lecz wyznanie. „Punkt wyjścia” nie zostaje jednak przekreślony – to znaczy wypchnięty poza bieżące, obecne powinności wiersza. Komponent lingwistyczny pozostaje jako nadal aktywny czynnik wiersza – przyjrzyjmy się drugiej i trzeciej strofie analizowanego utworu. Szybko okazuje się, że potoczna, konwersacyjna bezpośredniość strofy pierwszej – dosłownie – przegląda się tu w rygorach kolejnych zwrotek. Powiedziałem „dosłownie”, ponieważ zasadą tego wiersza (!) stają się porządki paralelne, system odbić. Pierwszą i drugą strofę otwiera czasownik w pierwszej osobie liczby pojedynczej czasu przeszłego (co więcej, czasownik „słyszałem” na zasadzie klamry kompozycyjnej spina nagłos drugiej strofy). Ten nieskomplikowany zabieg pozwala poecie (wierszowi) odejść od prostego frazeologizmu („sprawiłem zawód”), porzucić go na rzecz pewnej pracy, którą wykonują frazy „słyszałem śmiech żelazny” („śmiech żelazny” przegląda się także w „śmiechu z ołowiu”) i „słyszałem niemy śmiech”. Zamykające pierwszą strofę słowo „niewoli” przegląda się z kolei w wyróżnionym w ostatnim wersie wiersza wyrazie „boli” (i zostaje z nim związane na zasadzie odległego – awangardowego, chciałoby się rzec: peiperowskiego – rymu).

Co więcej, słowo „niewoli” (zasadnicze dla zrozumienia negatywnej oceny nowofalowych lingwistycznych gier z nowomową²²), gdy je zestawimy z wyrazem „niemoty” ze strofy drugiej, nieoczekiwanie uruchomia także wyobraźnię wizualną: „w” – dosłownie – przegląda się w „m” (a dwie pozostałe różnice między tymi słowami są ledwie dostrzegalne: „i” oraz „y” to samogłoski przednie przymknięte, „l” i „t” dzieli zaś najmniejsza wizualnie różnica).

Co to wszystko znaczy? Myślę, że odpowiedź można uporządkować w kilka równoległych hipotez. Po pierwsze, wszystkie porządki, które w tym utworze wprowadzają strofy druga i trzecia, wszystkie rygory, budujące system odbić (na różnych poziomach wiersza – od głoskowego do wizualnego), sprawiają, że zerwanie z nowofalowym lingwizmem odbywa się w technikach, które z lingwizmem można skojarzyć (od odległego, awangardowego rymu po gry homonimami i różnicujące powtórzenia). Nie ma tu zatem mowy, moim zdaniem, o jakkolwiek pojętym wyjściu z lingwizmu, porzuceniu lingwizmu – pozostaje on nadal istotnym komponentem stylistycznym wiersza.

Po drugie, co można uznać za jedną z konsekwencji hipotezy pierwszej – nawet wiersz celujący w rejestr konwersacyjny jednocześnie skupia się na trafieniu (w tym przypadku na prostej zasadzie odbicia, którą starałem się opisać) w jedno, konieczne słowo. Nie ma tu zatem słów zbędnych, to znaczy niepoddanych rygorom (być może to także oznacza podnoszona wielokrotnie przez samego Krynickiego – precyzja wiersza). Daje się oczywiście w tym dążeniu zauważyć, wyczytać, starą, wczesnomodernistyczną przesłankę – nakazującą skupienie na odnalezieniu właściwego słowa. Ma ona swe początki – jak zauważa Marjorie Perloff²³ – w słynnym eseju Waltera Patera Styl z 1889 roku (jest to tekst zasadniczy w rozwoju poetyckiego światopoglądu zarówno Pounda, jak i Eliota), w którym Flaubertowskie „mot juste” zostaje opisane jako:

 

jedno jedyne słowo na określenie jednej rzeczy, jednej myśli, wśród mnóstwa podobnych terminów i słów, które mogłyby wystarczyć: oto problem stylu! – unikalne słowo, wyrażenie, zdanie, akapit, esej czy pieśń.²⁴

 

Tę unikalność wcześni moderniści pojmowali zarówno w kategoriach estetycznych, jak i etycznych. Dla nas jest tu szczególnie ważne, że styl utworu Nie wiersz, lecz wyznanie jest doskonałą ilustracją języka, który Pound określał jako „naładowany znaczeniem – do ostatecznych granic”.²⁵ Krynicki stawia bowiem na takie słowa i frazy, które, mając swoje zaczepienie w bieżącej kulturowo-politycznej sytuacji²⁶, muszą jednocześnie zawiązywać relacje w obrębie słownej, wierszowej konstrukcji. Zatem słowo „niewoli” odsyła nie tylko do tego, co poza wierszem, ale także do słowa „niemoty”. Cała fraza „W krtani / rósł skrzep niemoty” odnosi się zarówno do pozawierszowego kontekstu całej twórczości nowofalowej (w której aparat mowy i rytm oddechu bywał przedmiotem szczególnie silnej uwagi – u Barańczaka na przykład „krtań” odgrywała zwykle dużą rolę w paronomastycznych zestawieniach z „kartką” i „kratą”), jak i wewnątrzwierszowej konstrukcji. Słowo „krtań” zapowiada układy głoskowe dwóch kolejnych wyrazów, niejako decyduje, rozstrzyga o załamującym się w nich rytmie (dwa akcentowane słowa jednosylabowe), swoiście podprowadza wreszcie pod tak ważne słowo: „niemoty”.

Po trzecie wreszcie, frazę „Niemy, / słyszałem niemy śmiech” przeczytać można na co najmniej dwa sposoby: może ona oznaczać dopowiedzenie, rozkwitające dopowiedzenie jednego słowa w osobnym wersie; może jednak także różnicować dwa użycia słowa „niemy” – przy czym to drugie opisywałoby to, co słyszy podmiot wiersza („słyszałem niemy śmiech”), pierwsze zaś byłoby nazwą tego mówiącego głosu (nazwą paradoksalną, bo głos odejmującą²⁷). To ostatnie odczytanie chyba najsilniej wprowadza osobisty (koniecznie odnoszący się do indywidualnego, specyficznego przeżycia) charakter strofy ostatniej tego wiersza. Innymi słowy, „tylko boli” byłoby tym najczulszym, osobistym właśnie doświadczeniem – po stronie którego chciałby teraz stawać wiersz Krynickiego.

Słowo „boli” ma zresztą osobną, własną historię w całej twórczości autora Kamienia, szronu. Jego problematyczny charakter podpowiadają choćby dwie wersje utworu Ślepe? Głuche? Nieme?... (obie konsekwentnie przedrukowywane w wyborach wierszy przez Krynickiego, co jest sytuacją unikalną – zwykle wersja nowsza wypiera u niego starszą). Ostatni, wyróżniony wers brzmi najpierw: „Jest. Boli”, później zaś: „Jest”.²⁸ Dlaczego to akurat słowo jednocześnie jest i nie jest w wierszach Krynickiego?

Szukając odpowiedzi na tak postawione pytania, chciałbym przeczytać jeden tylko wiersz z Nasze życie rośnie (choć cały ten cykl mógłby być w interesującym mnie tutaj kontekście całością wiele mówiącą). Wiersz ten zatytułowany jest Może tylko:

 

Może tylko śniłem

betonowy bunkier w centrum miasta K.

z umieszczonym na froncie hasłem

 

OTO NASZ START DO LEPSZEJ PRZYSZŁOŚCI

 

Chociaż obudziłem się

już jako I

na końcu napisu

nawet zadowolony

że nie muszę harować

jak

O²⁹

 

Utwór nie jest specjalnie skomplikowany. Jego podstawowy gest uruchamia – ponownie – wyobraźnię wizualną. Zapisane kapitalikami zdanie z transparentu zostaje w wierszu rozpisane na dwie konkurencyjne głoski: „I” oraz „O”. Przy czym „O” „haruje” w rytm propagandowego hasła, „I” daje możliwość cichego zamknięcia zdania (słowa). Warto zwrócić uwagę na wers „już jako I” – „j” to wizualnie przedłużone „i” (podobnie jest w zakończeniach dwóch słów kończących zdania z transparentu: „LEPSZEJ PRZYSZŁOŚCI”). Ja mówiące przedstawia się więc po raz kolejny w ścisłych rygorach konkretnej gry językowej.

Cały wiersz ma zasadniczo optymistyczny wydźwięk – w końcu ów mówiący jest „nawet zadowolony”. Gdyby jednak zauważyć, że w słowie „zadowolony” nie ma „i”, są zaś aż trzy samogłoski „o”, sytuacja mocno się komplikuje. Okazuje się przede wszystkim, że nie ma tu wyjścia, nie ma dobrego wyjścia. Poeta, jego wiersz, podmiot nie są w stanie uwolnić się, odciąć od rzeczywistości (nadbudować nad nią niezależnej, choćby najbardziej kunsztownej rzeczywistości poetyckiej, w której opresja świata zewnętrznego zostałaby jakoś zredukowana, oddalona, czy przynajmniej w poetyckim geście zneutralizowana). Poeta to ten, który uczestniczy w trudnych grach językowych swojej współczesności (mniej lub bardziej świadomie). Poeta to ten, który szuka jednego słowa zdolnego przesądzić o tym, jak ułożą się sprawy ze światem, jak ułoży się życie (które rośnie w ustach).

Poeta jest zatem jednocześnie bezradny (ponieważ wyeliminowanie choćby jednej, kłopotliwej samogłoski „O” byłoby pustym gestem formalnym wobec skomplikowania codziennych gier językowych³⁰) i skazany na „harowanie” w słowie. To „harowanie” w cyklu Nasze życie rośnie jest rozpisane między innymi na napięcie między dwiema głoskami: „I” oraz „O”. Tak jest w całych wierszach: „O”, Kiedy uchwalano, Cicho, Jeżeli otworzysz ten list, (Ono, bezsenne.³¹ Do podobnych wniosków dojść można, śledząc historię słów „choroba”, „obłoki”, „nic”, „nieme” w całym zbiorze. Inaczej brzmieć zaczyna także dodane w osobnym zdaniu słowo „Powoli” ze słynnego wiersza Issa.³² Bardziej jeszcze skomplikowanego charakteru w tym kontekście nabiera słynny wiersz Podajcie dalej:

 

Niepodlegli nicości, podajmy dalej

niebotyczne pismo obłoków,

 

podawajmy je z ust do ust.³³

 

Jedno słowo

 

Tekst poetycki nie jest u niego [u Ryszarda Krynickiego] nigdy zamknięty, poeta może do niego wielokrotnie powracać. Wielość wersji i wariantów wierszy już jest i w przyszłości będzie istotnym problemem wydawców i komentatorów poety.³⁴

 

Tak pisał na marginesie Niepodległych nicości Marian Stala. I od tamtego czasu sytuacja znacząco się nie zmieniła. W przejściu, które bardzo wyraźnie w tej poezji dokonuje się od tomiku Nasze życie rośnie, w przejściu od wielosłownego słowiarstwa do skomplikowanego milczenia późniejszych wierszy, niebagatelną rolę odgrywa – obok komponentu lingwistycznego, co próbowałem pokazać – równie istotny komponent wyobraźni wizualnej.

Gdy w 2013 roku Krynicki wydał Przekreślony początek, „wielość wersji i wariantów wierszy” ponownie stała się palącym problemem komentatorów tej poezji.³⁵ Otwieram ten autorski wybór wierszy na stronie 27 i czytam (jeden z ponownie napisanych Fragmentów z roku 1989):

 

.............................................

 

świta niezabliźniony świat

 

W porównaniu ze znanymi mi wcześniej wersjami, nie zmienia się anagramowa konstrukcja całości; „igraszki słowne, anagramowość »świata« i »świtania«” „przyćmione” są nadal jednym słowem („niezabliźniony”).³⁶ Wciąż daje się zarówno z całego cyklu, jak i z domykającego go utworu wyczytać „hołd, jaki jeden poeta bólu składa innemu poecie bólu”.³⁷ Poezja – ponownie zasadniczą zmianę trudno na tym poziomie dostrzec – „zakłócając język, będąc spazmem, jest jedynym doświadczeniem jego (człowieka) obecności, sposobem obrony człowieczeństwa”.³⁸ Alina Świeściak ten kierunek interpretacji podsumowuje tak oto: z dwóch deManowskich aporii – skazania albo na naiwny język usiłujący uniknąć tropów, będący czymś na kształt słów wyłaniających się spontanicznie jak kwiaty z ziemi, albo na język tracący bezpośredniość kontaktu z tym, co miałby wyrażać, świadomy sztuczności własnego medium –

 

„[b]uddyjskie” epifanie Krynickiego wybierają tę pierwszą drogę, Fragmenty z roku 1989 stanowią, jak mi się wydaje, próbę przekroczenia tej aporii, a na pewno są jej świadome. Rezygnują z prostego nazywania, a jednak nie zmierzają w kierunku „epifanijnej retoryczności”. Podejmując modernistyczny problem wyrażania niewyrażalnego, „pociechy formy” poszukują nie w tym, co trwałe i oczywiste, ale w tym, co niepewne i tymczasowe – co utraciło kontakt z całością. Komunikują na granicy milczenia, mówią na granicy „przemilczających słów” i (graficznych) sygnałów braku, przerw, pęknięć. W tych „fragmentach” [...] aktualizuje się epifaniczne zdarzenie – śmierć Paula Celana. [...] Strata znajduje tu, można rzec, indeksalny odpowiednik – zdarza się „poza” czy „ponad” tekstem – albo w jego spazmatycznych (przebijających się na powierzchnię wykropkowaniem) przerwach.³⁹

 

Zgoda. Czas jednak zobaczyć wiersz, jego kolejne warianty (w kolejności – z Kamienia, szronu, Wierszy wybranych oraz Przekreślonego początku):

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  

 

świta okaleczony świat

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

świta okaleczony świat

 

.............................................

 

świta niezabliźniony świat

 

Zestawienie tych wersji pozwala chyba dobitnie zobaczyć znaczące (także graficznie) poszerzenie zawartości, czy ramy najnowszego wariantu utworu. Chciałbym w tym miejscu zaproponować dwie tylko lektury tego wiersza. Pierwsza z nich musi zmierzyć się z zamianą jednego słowa: „okaleczony” na „niezabliźniony”.⁴⁰ „Okaleczony” wskazuje na „rozwartą ranę świata”, a tym samym – jak słusznie zauważał Paweł Próchniak – „w otwartej ranie umieszcza całe istnienie”.⁴¹ Mamy więc do czynienia ze światem po kosmicznej katastrofie – „poeta powtarza w ten sposób jedną z kluczowych figur młodopolskiej wyobraźni. I jednocześnie – jak przystało na ostatniego poetę Młodej Polski – liryczne wyznanie czyni obszarem wzmożonej akustyki świata”.⁴² Ta akustyka sprawia, że okiem zaczynamy leczyć cały wiersz, że anagram „świt” – „świata” nie wydaje się tylko słowną igraszką, ale zaczyna wyznaczać drogę powrotu (od „okaleczonego świata” do „świtu”).

Słowo „niezabliźniony” (które pierwotnie pojawiało się w ustach poety czytającego Fragmenty...⁴³) – wydrukowane – na pierwszy rzut oka niewiele zmienia w tej akustycznej konstelacji. Przesunięcia akcentów daje się jednak zaobserwować na dwóch płaszczyznach. „Niezabliźniony” jest słowem bardziej złożonym niż „okaleczony” (możliwym do rozbicia na przykład dzięki dalekiemu skojarzeniu z trójksięgiem Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik Oka-leczenie). „Niezabliźniony” ma w sobie zarówno negację („nie-”)⁴⁴, jak i rdzeń tej negacji – „bliznę” (niemożliwą bliznę na „rozwartej ranie świata”), ale i prefiks „-za-”. Choć lepiej w tym wypadku powiedzieć zrostek, ponieważ chodzi tu – jak mi się wydaje – o podkreślenie połączenia, jedynego możliwego (aktywnego) porządkowania. W ten sposób w słowie „niezabliźniony” można usłyszeć wyraźnie, dobitnie – po raz kolejny w tej twórczości – nie tylko „bliznę”, ale i „bliźniego” (co otwiera oczywiście ważny dla Krynickiego wymiar moralnej odpowiedzialności).

O tym, że ta idea porządku, jak najbardziej świadoma nieporządku, jednak się w wierszu Krynickiego przydarza, przekonywać może również graficzny kształt utworu (tu otwieram drugą jego lekturę). W zbiorze Przekreślony początek poeta powraca do układu z Magnetycznego punktu, w którym każdy z „fragmentów” był drukowany samoistnie – na oddzielnej stronie. Dzięki temu wyraźniej widać odpowiedniość, odpowiedź słów na horyzont kropek „ponad” nimi. Wyraźnie też – jak mi się wydaje – zaznacza się obecność ranliwej głoski „ź” (wprowadzającej wizualny ukośnik) – niemal w samym centrum wersu.⁴⁵

Już te dwie, skrótowe lektury fragmentu z roku 1989 pokazują wagę, jaką w tej poezji przywiązuje się do jednego słowa, właściwego słowa, podszeptującego jakiś możliwy układ ze światem. Mot juste.

 

Tomasz Cieślak-Sokołowski

 

przypisy

¹ Vide: Poezja precyzji, z R. Krynickim rozm. R. Gorczyńska, „Kwartalnik Artystyczny” 2013, nr 2, s. 118. W sygnalizowanym tu sensie sytuacja wiersza w twórczości Krynickiego z upływem czasu niewiele się zmieniła. Wiersze z lat 60. i 70. powstawały pod przymusem konkretnej sytuacji, która demistyfikowała „ogólnikowe hasła” propagandy PRL-u; utwory w latach 80. – zwykle przybierające kształt miniatury poetyckiej – nie straciły charakteru „wiersza polemicznego” (ibidem), sporo takich wierszy powstających pod przymusem konkretnej sytuacji odnajdziemy także w najnowszej poezji autora Nowych xenii (i elegii).

² Vide: ibidem, s. 119. Owo osadzenie w języku (brzmiące ogólnikowo jako proste stwierdzenie) to tyleż specyficzny efekt terminowania w szkole poezji lingwistycznej, ile wyraźny ślad lektur i tłumaczeń poezji niemieckiej XX wieku datujących się już od wczesnych lat 70.

³ Ibidem, s. 120.

⁴ Ibidem, s. 111. Warto pamiętać – o czym zresztą przypomniał w świetnym tekście Wrażliwości Jacek Łukasiewicz – że przymus skreślania jest motywowany zarówno wewnętrzną dynamiką rozwoju poezji Krynickiego, jak i specyfiką poezji po 1976 roku: „Dążenie do miniatury miało nie tylko motywacje indywidualne, ale charakteryzowało poezję lat osiemdziesiątych, nawet w niej dominowało. Antologia wierszy z tamtej dekady mogłaby być antologią miniatury. [...] czasem epigramatyczna inskrypcja, najczęściej jednak będzie to niedopowiedziany krótki utwór liryczny, gdzieś pomiędzy japońskim haiku a krótkimi wierszami Celana” („Kwartalnik Artystyczny” 2013, nr 2, s. 80).

⁵ A. Świeściak, Powolne zanikanie Ryszarda Krynickiego, „Opcje” 1998, nr 1, s. 6.

⁶ T. Nyczek, Głosy z Planety Fantasmagorii, w: idem, Powiedz tylko słowo. Szkice o poezji „pokolenia 68”, Warszawa 1985, s. 131.

⁷ Por. także formułę tytułową tekstu Jakuba Kozarzewskiego Od „dramatu języka” do „tragedii świata” („Ruch Literacki” 1995, nr 5, s. 605–619).

⁸ Zob. frazę otwierającą tomik Nasze życie rośnie: „Sprawiłem zawód, gdy przestałem bawić / grą słów, bezradną mimiką / niewoli” (R. Krynicki, Nie wiersz, lecz wyznanie, w: idem, Wiersze wybrane, Kraków 2009, s. 117).

⁹ Vide: R. Krynicki, S. Barańczak, Rozmowa o poezji, która uczy myśleć, rozm. K. Wóycicki, „Więź” 1974, nr 5.

¹⁰ Nie sposób otwierać w tym miejscu dyskusji nad możliwymi sposobami współczesnego rozumienia kategorii awangardy, jej funkcjonalności. Wybieram więc – na potrzeby tego tekstu – propozycję Marjorie Perloff (idem, Modernizm XXI wieku, przeł. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2014), która awangardowość we współczesnej poezji rozumie jako poddanie wiersza przymusowi eksperymentu na tworzywie (w przypadku literatury – słowie), eksperymentu, który byłby równoznaczny z próbą zmiany samej natury dzieła artystycznego.

¹¹ Problem tak nazwany domagałby się osobnej monografii – w tym tekście ograniczam się zatem do analizy jednego wątku formalnego w zbiorze Nasze życie rośnie oraz intrygującego wersu powracającego w różnych wersjach w późniejszych zbiorach Krynickiego.

¹² Vide: R. Krynicki, Muzeum polskiej poezji współczesnej, „Nurt” 1971, nr 1, s. 58-59.

¹³ Ibidem, s. 59.

¹⁴ Por. relację Jana Śpiewaka w książce Przyjaźnie i animozje (Warszawa 1965, s. 428).

¹⁵ Por. także tekst Ryszarda Krynickiego Trzeba świat traktować surrealistycznie („Nurt” 1971, nr 12, s. 60–61).

¹⁶ Ślady tych inspiracji można odnaleźć w czynionych w tym czasie przez Krynickiego staraniach translatorskich (vide trzy wiersze Hansa Arpa przełożone i opublikowane w Organizmie zbiorowym) oraz w kilku tekstach poświęconych malarstwu (vide: idem, Nowe malarstwo a nowa poezja, „Student” 1972, nr 23, s. 16; czy: idem, Nowa sztuka – stary styl, „Student” 1972, nr 24, s. 13).

¹⁷ S. Jaworski, Między awangardą a nadrealizmem, Kraków 1976, s. 56.

¹⁸ Vide: ibidem, s. 57–58.

¹⁹ Ibidem, s. 65.

²⁰ R. Krynicki, Wiersze wybrane..., s. 117.

²¹ R. Krynicki, S. Barańczak, Rozmowa o poezji..., s. 75.

²² Warto zapewne zauważyć w tym miejscu, że ocena Krynickiego jest szczególnie ostra – fraza mówiąca o „bezradnej mimikrze niewoli” wskazuje nie tylko na uwikłanie nowofalowej poezji lingwistycznej w język propagandy PRL-owskiej, ale przede wszystkim akcentuje straty, jakie poniosła ta poezja, próbując demaskować mechanizmy nowomowy.

²³ Vide: M. Perloff, Modernizm XXI wieku… – przywoływany argument pochodzi z rozdziału Awangardowy Eliot, w którym krytyczka podejmuje błyskotliwą próbę reinterpretacji wczesnej twórczości autora Prufrocka.

²⁴ W. Pater, Styl, przeł. M. Szuster, „Literatura na Świecie” 2009, nr 9/10, s. 124.

²⁵ Vide: E. Pound, ABC czytania, przeł. K. Biskupski, w: Nowa krytyka. Antologia, wybór H. Krzeczkowski, wstęp i oprac. Z. Łapiński, Warszawa 1983, s. 48.

²⁶ „Przestałem bawić / grą słów” może także oznaczać wyłączenie z oficjalnego obiegu – Krynicki został objęty oficjalnym zakazem publikacji w roku 1976.

²⁷ Hipotezę tę wzmacniać może zestawienie analizowanego wiersza z innym utworem zamieszczonym w cyklu Nasze życie rośnie – (Ono, bezsenne, w którym podmiot przedstawia się wprost przez negację: „Ja jestem: nie. Oniemiałe” (R. Krynicki, Wiersze wybrane..., s. 169). W tym sensie „niemy” może oznaczać także „nie my” – czyli zanegowaną, zaprzeczoną możliwość głosu zbiorowego.

²⁸ Vide: R. Krynicki, Wiersze wybrane..., s. 275, 289.

²⁹ Ibidem, s. 129.

³⁰ Używam sformułowania „codzienne gry językowe” oczywiście w rozumieniu, jakie podpowiada filozofia Ludwiga Wittgensteina, który napominał: „Nie zapominaj, że wiersz, jakkolwiek ułożony w języku komunikatu, nie jest używany w grze językowej polegającej na informowaniu” (idem, Kartki, przeł. S. Lisiecka, Warszawa 1999, s. 42). Wittgenstein przy okazji tej uwagi przekonuje, że jeśli słowa poety nas poruszają do głębi, to dzieje się tak dlatego, że w codziennych grach językowych „pozwalamy naszym myślom poszybować w dobrze znane otoczenie słów” (ibidem). Poeta jest zatem tym, który takiej prostej, konwersacyjnej zgody nie wyraża.

³¹ Vide: R. Krynicki, Wiersze wybrane..., s. 130, 132, 141, 142, 169.

³² Vide: ibidem, s. 151.

³³ Ibidem, s. 171.

³⁴ M. Stala, Purgatorium (Na marginesie „Niepodległych nicości”), w: idem, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s. 170.

³⁵ Vide: R. Krynicki, Przekreślony początek. Dwadzieścia dwa wiersze z lat 1965–2010, Wrocław 2013.

³⁶ W tej sprawie vide: A. Świeściak, Wymiary pustki. Ryszard Krynicki, w: idem, Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Kraków 2010, s. 131.

³⁷ Ibidem. Przypominam: w pierwodruku cyklu opublikowanego w czasopiśmie „W drodze” (1992, nr 2, s. 38) znajdowała się czytelna aluzja do tytułu tomu Celana Róża niczyja (w tej sprawie cide: K. Kuczyńska-Koschany, Zaklęcie Krynickiego, w: tejże, Rilke poetów polskich, Wrocław 2004, s. 291–292).

³⁸ A. Świeściak, Wymiary pustki..., s. 129.

³⁹ Ibidem, s. 130–131.

⁴⁰ Pomijam tu, na samym już początku, hipotezę – mimo wszystko wartą chyba poważnego potraktowania – iż słowo „okaleczony” opatrzyło się w ostatnich latach (od roku 2010 co najmniej) dzięki trójksięgowi Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik Oka-leczenie. Niewątpliwie Krynickiemu nie zależy na zbudowaniu książki totalnej, choć sama materia, biała przestrzeń kartki, nie jest dla poety bez znaczenia.

⁴¹ P. Próchniak, Krynicki: rana istnienia (notatki), w: Słowa? Tchnienia? O poezji Ryszarda Krynickiego, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2009, s. 13–14.

⁴² Ibidem, s. 14.

⁴³ Por. choćby relację Pawła Próchniaka (ibidem).

⁴⁴ Jakże ważną w tym poetyckim świecie – vide przypis 27. tego tekstu. W tej sprawie por. także: A. Świeściak, Poetyka negatywna, w: idem, Przemiany poetyki Ryszarda Krynickiego, Kraków 2004, s. 128–150.

⁴⁵ Próba zobaczenia tego utworu jako wiersza-obrazu przywodzi nieodparcie na myśl strategie kompozycji obrazów Maxa Ernsta, który linię horyzontu zwykł przełamywać, naruszać jej statyczność, liniami ukośnymi czy elementami wertykalnymi – jak w słynnym obrazie z 1927 roku La Grande Forêt (w tej sprawie vide: M. E. Warlick, As Above, so Below: The Alchemical Landscapes, w: idem, Max Ernst and Alchemy, Austin 2001, s. 184–214). Czytanie przez Ryszarda Krynickiego twórczości Maxa Ernsta ma długą tradycję, sięgającą jeszcze tekstów krytycznych poety z lat 70. (por. na przykład teksty poświęcone malarstwu: idem, Nowe malarstwo a nowa poezja, „Student” 1972, nr 23, s. 16; czy: idem, Nowa sztuka – stary styl, „Student” 1972, nr 24, s. 13).

 

nota

za: Pismo chmur. Studia i szkice o poezji Ryszarda Krynickiego, pod red. P. Próchniaka, Kraków 2014, s. 121-135