Barańczak i rodzaj żeński

Bogumiła Kaniewska

Barańczak i rodzaj żeński

W znanym szkicu Tablica z Macondo – czytanym często jako traktat o poezji, autotematyczne wyznanie czy poetycki manifest Stanisława Barańczaka – znajduje się fundamentalna interpretacja zdania: ON JEST. Poeta pisze o przynajmniej trzech możliwych znaczeniach tej pozornie skromnej, ale bogatej w sensy frazy:

Naczelna zasada poezji, cała ta paradoksalna zwięzłość produkująca wieloznaczność i wieloznaczność istniejąca na przekór zwięzłości, jest nie tylko środkiem samoobrony jednostki w zmaganiach z Nicością. Jest również poświadczeniem istnienia trzech zewnętrznych instancji, które to mają ze sobą wspólnego, że w walce z Nicością każda jest sprzymierzeńcem jednostki, a zarazem ją przerasta. Te trzy obiekty odniesienia to Inni, Świat i Transcendencja. Nasze istnienie wobec innych ludzi, wobec fizycznego świata rzeczy i zjawisk oraz wobec tak czy inaczej rozumianego absolutu nie jest bynajmniej wolne od komplikacji i napięcia. Ci trzej sprzymierzeńcy należą do gatunku kłopotliwych przyjaciół, bez których nie moglibyśmy przeżyć ani dnia, ale których obecność stwarza nam co chwilę nowe nierozwiązalne problemy. Dla poety problemem najtrudniejszym jest nasza wzajemna dysproporcja. Jeśli już samego siebie z całym bagażem myśli i wyobraźni tak trudno ulokować w ciasnym przedziale wiersza, to co powiedzieć o tłumie innych pasażerów, tak ogromnym, że w gruncie rzeczy równoznacznym z pojęciem Wszystkiego?¹

ON, powie dalej Barańczak, chroni nas przed Nicością, nie pozwala się w niej rozpuścić, zagubić, zapomnieć. W sześciu literach zmieści się Wszystko. Co się jednak stanie, jeśli wyjedziemy za granicę Massachusetts, gdzieś, gdzie przepisy pozwolą nam dodać tylko jedną literę: A. ONA JEST. Kim jest ONA w poezji Barańczaka?

Oczywiście – wiele ważnych słów w wierszach autora Tablicy z Macondo to wyrazy rodzaju żeńskiego: poezja, ojczyzna, muzyka, szarość, podróż, Atlantyda, Ameryka, ulica, śmierć, podróż, ziemia, prawda, nieufność – każda z nich składa się na Wszystko, ale żadna z nich wszystkim nie jest. Sam poeta niechętnie przechodzi na JEJ stronę – niewiele jest w jego wierszach (poza tłumaczeniami Emily Dickinson) prób przekroczenia dykcji w rodzaju męskim. „JA” Barańczaka to zazwyczaj ON, nie ONA…

Teoretycznie rzecz ujmując rodzaj żeński mógłby występować w masce innych zaimków, takich, jak „ja” lub „ty”. Pierwsza z tych sytuacji występuje w poezji autora Atlantydy niezwykle rzadko („ja” liryczne używa rodzaju żeńskiego w stylizowanym na Bakę dialogu duszy i ciała – w istocie jednak dialog ten toczy się w czasie teraźniejszym, niewiele tu form wskazujących na rodzaj i nie o opozycję żeński / męski w dialogu tym idzie). Wyjątkiem jest wiersz Pusty z Korekty twarzy, gdzie mówi ONA, zwracając się do niego:

Kiedyś ja sama w ciebie wejdę, niczym ręka

w rękawiczkę. Jak ona, zaplanuję twoje

kształty i poruszenia. I przez twoją skórę

ledwie wyczuję żwir i popękany granit.

 

Ty, tak opustoszały pomieszczeniem dla mnie,

po stokroć przypuszczonej; ja, tak nieobecna

w twoich półmrocznych przejściach, zakamarkach tajnych,

w ich pustych odebrzmieniach, gdy uderzyć głucho.

 

W mroku rozszerzyć siebie, rozmnożyć na wszystkie

strony w tobie. Dopiero kiedyś. Jeszcze wierzysz

żeś jest i instrumentem wewnątrz futerału.

To ja dopiero będę twoimi słowami.²

 

Dopełnienie, o którym mowa w tym utworze przybiera wiele form – jest wypełnianiem kształtu, dopełnianiem głosu (echem, odebrzmieniem), ale i wypełnianiem ciszy, pustki. Jest określaniem siebie dzięki zetknięciu z Innym – z NIĄ. Zetknięcie to rozgrywa się w zwielokrotnionej przestrzeni. Niedookreśloność scenerii tego utworu przywodzi na myśl sacrum pojmowane literalnie czyli gmach świątyni (echo, zakamarki, przejścia, granit) i metaforycznie – jako świątynia sztuki (instrument, futerał), ale i sfera erotycznego profanum („kiedyś ja sama w ciebie wejdę”). Tyle, że żadna z tych płaszczyzn nie staje się dominująca. Wszystkie przeplatają się, unieważniając wzajemnie. W istocie bowiem ONA przynosi zapowiedź słów – słów, które dopiero trzeba będzie odnaleźć.

Motyw poszukiwania słowa, imienia, pojawia się w wielu wierszach miłosnych z pierwszego tomu Barańczaka.

„Jakie twoje imię” pyta zakochany w Twarzach jezior, twarzach drzew, wyplątując myśl o kobiecie z trawy, własnych objęć, pamięci, jeziornego krajobrazu. Słowa są „W ciepłej gwieździe / włosów”, „w gęstwinie promieni / błądzą [...], / spętane swoją prawdą” (Szept). Ukochana, niemal bezcielesna, staje się tekstem zrodzonym z nieulotnego (Bez poprawek). Każda chwila czułości, każdy okruch szczęścia zdają się przeradzać w tęsknotę i bezradność wobec niemożności nazwania najważniejszego:

Jak da się wtopić, jak się zamknąć

da? Jak zrośnięte wyjąć z owych

kilku minut, przenieść w to słowo,

nie rozsypać? Gdy tak się zwarły,

ciaśniejsze niż związane ręce:

ówczesny deszcz u szczytu wielkich

okien, ówczesny chłód, ówczesny

półmrok nad literami, miękkość

ówczesna, myśl o tobie. Które

minęły. Kilka minut, i tak

oczyszczonych z siebie! i w nich osaczyć

deszcz, półmrok, miękkość, chłód – osobne

i tak jedne? I jak by brzmiało

takie zamknięte słowo!³

 

Słowo, imię zdają się uciekać, mijać z doświadczeniem, z konkretem. Słowa nie pozwalają sobie zaufać, a z nieufności – powiada Barańczak – rodzi się poezja.⁴ Co jednak dzieje się z NIĄ, która także nie daje się ująć słowami? Jest równie nieuchwytna? Dopełnia obrazu, ale sama w obraz się nie składa. Bliska, wydaje się zbyt daleka…

Jak pokonać ten dystans? Mówiąc nie o niej, lecz do niej? ONA jako adresat tekstów, jako „Ty” pojawia się w poezji Barańczaka dość rzadko. Chyba łatwiej przychodzi poecie konwencja powściągliwej, męskiej rozmowy. Wyjątkiem na tym tle jest część IV. Chirurgicznej precyzji zawierająca Piosenki nieśpiewane żonie.

Na ów nieśpiewany śpiewnik składają się madrygał, aria, alba, blues i serenada. Uroczyste gatunki… Niecodziennie pojawiają się w poezji, a w poezji Barańczaka w szczególności pojawiają się jednokrotnie, wyjątkowo. Pojawiają się po to, by opiewać… codzienność właśnie, zanurzenie w codzienności. Bo oto w codzienności pojawia się ONA – żona (takie przysługuje je w tej poetyckiej przestrzeni imię). Ustawiona pomiędzy domowymi sprzętami: mikrofalówką, lodówką, klimatyzatorem, magnesami na lodówkę. I szuflą do odgarniania śniegu, która przynależy już jednak do NIEGO.

Te wiersze, lekkie, zabawne, stylizowane na niewykonywane pieśni, wydają się poetyckimi żartami:

1.

 

JESTEM JAK TA LODÓWKA

TY JESTEŚ JAK TEN MAGNES

TAK PRZYCIĄGASZ ŻE JESTEM GOTÓW

SUNĄĆ DOKĄDKOLWIEK ZAPRAGNIESZ

 

LEPSZA NIŻ MEDIUM WZROKIEM

PRZESUWAJĄCE ŁYŻECZKĘ

BO PRZEDMIOT TWEJ MAGII – PRZYZNAJMY –

JEST JEDNAK CIĘŻSZY TROSZECZKĘ

 

 

2.

 

JAK TA LODÓWKA JESTEM

MRUCZĄCY NIEWYDARZONY

ZADRAPANY W TRANSPORCIE

Z MNIEJ WIDOCZNEJ NA SZCZĘŚCIE STRONY

 

NIEPEWNY PO CO JESZCZE

POTRZEBNY CI STARY RUPIEĆ

ALE NADAL ZDOLNY CO CHWILA

NA TWÓJ WIDOK Z PODZIWU SŁUPIEĆ

 

 

3.

 

JESTEM JAK TA LODÓWKA –

ZACZYNA TO JUŻ BRZMIEĆ NUDNIE –

W RAMIONA DRZWICZEK CIĘ BRAŁBYM

O ŚWICIE O ZMIERZCHU W POŁUDNIE

 

MOŻE TO I PRZECIWNE

NATURZE ŻE CIĘŻKIE I DUŻE

GRATY CHCĄ BRAĆ CIĘ W OBJĘCIA –

ALE NIE MOJEJ NATURZE

 

 

4.

 

MÓJ POMRUK OD CZASU DO CZASU

KIEDY ŚPISZ JESZCZE NAD RANEM

DAJE CI PEWNOŚĆ ŻE POZA

OGÓLNYM ZDEZELOWANIEM

 

LODÓWKA JEST WCIĄŻ SZEŚCIANEM

ZAMKNIĘTEJ NA PRZESTRZAŁ BIELI

KTÓREMU NIC BEZ TWEJ WIEDZY

DO GÓRNEJ PÓŁKI NIE STRZELI

 

 

5.

 

A ŻE W ŚRODKU ZIMNO? TO POZÓR

MOŻESZ WIERZYĆ BO CAŁE LATA

MAM PO SUFIT TYCH SZTUCZNYCH CHŁODÓW

I NIC – NAWET NAJLŻEJSZY KATAR

 

MOŻE Z ZEWNĄTRZ SZCZELNA NIEPAMIĘĆ

KLOC CO NIGDY O NICZYM NIE WIE

ALE W ŚRODKU MAM TORT ZE ŚWIECZKAMI

(UPIECZONY – PRZYZNAJĘ – PRZEZ CIEBIE)⁵

 

W lodówkowej Albie pojawia się żartobliwe wyznanie miłosnej fascynacji, ujęte w autoironiczny i ironiczny nawias. Autoironiczny tam, gdzie podmiot liryczny dokonuje swojej – zupełnie nielirycznej – autocharakterystyki, bo oto wiernie zakochany ma kłopoty z wagą, jest lekko zdezelowany, mruczący, niewydarzony i stary. W dodatku śpiewać nie potrafi.

Ironia obejmuje natomiast samą sytuację wyznania, zamkniętą w ramy alby – starej, prowansalskiej pieśni miłosnej, rozstannej, rozsławionej przez Szekspira w Romeo i Julii. Obraz zdezelowanej lodówki, w którą wciela się zakochany mężczyzna („kloc, co nigdy o niczym nie wie”), obraz rozczulająco prozaiczny, pozostaje w zabawnej sprzeczności z deklarowanym gatunkiem (można uznać, że wiersz Barańczaka stanowi znakomitą ilustrację tezy Balbusa o hermeneutycznej naturze gatunków). Czy to erudycyjny żarcik poety-profesora?

Odłóżmy to pytanie na górną półkę i powędrujemy dalej. Ku… plastikowej mikrofalówce pojawiającej się w Arii: awarii. Arii podziwu dla NIEJ, radzącej sobie ze „zdziczeniem przedmiotów” sposobami mało cywilizowanymi, za to skutecznymi:

To znowu piecyk

mikrofalowy

(jego narowy

mogą rozwścieczyć)

 

jak masochista

spoliczkowania

żąda od Mistrz

swego i Pana –

 

którym Ty jesteś

z zasady; ja bo

w podobnym geście

wypadam słabo⁶

 

Niezgrabne, proste rymy, rymowanki, krótkie wersy i opowieść o kuchence, która wymaga szturchnięcia – wszystko to razem składa się na tekst zabawny i dosyć błahy. Szturchnięcie staje się domeną kobiety, bo mężczyzna, cóż, słabo w tym geście wypada i posłuchu wśród sprzętów mu brak. Dlatego nie bardzo może służyć pomocą, za to podziwem i współczuciem, tak, owszem. Podziwem ubranym – a jakże – w ironiczną ramę madrygału wyśpiewywanego przez męża, który na zdziczenie sprzętów pomóc wiele nie może. No chyba, że doradzi odszkodowanie, które „gang” przedmiotów „winien ci płacić – / za to, co tracisz / na nich, nie na mnie”. Po co mężczyzna w tym świecie domowych sprzętów, z którymi zupełnie sobie nie radzi – skoro nawet jego prawy sierpowy okazuje się zbędny, bo nieskuteczny? Cóż po mężczyźnie w świecie marnym? Otóż, może ów świat opiewać…

Bo przecież się stara, wyzna w Bluesie przy odgarnianiu śniegu ze ścieżki przed domem, nie tylko o to, by śnieg odgarnąć (a jeśli trzeba to i lód skuć), ale i o kilka chwil jej snu:

Są w handlu te gadgety,

te odśnieżarki, czy jak je tam zwać,

są te nowe gadżety,

odśnieżarki czy jak je tam zwać;

z tym że warczą, niestety –

szufla zgrzyta, ale przy tym możesz spać.⁷

 

Szorstkie i zgrzytliwe to wyznanie czułości. Nieporadne nieco, jakby poeta – który od lat opanowuje język, bada go, sprawdza jego artykulacyjne możliwości, jego jedno- i wieloznaczność, który demaskuje mechanizmy retorycznej manipulacji – tracił panowanie nad językiem, gdy trzeba opowiedzieć o uczuciach… Język, jak piec mikrofalowy, „dziczeje”, wymaga szturchnięć, ale i tak nie do końca staje się posłuszny, oswojony. Dlatego mówić trzeba o czymś „zamiast”, nie o kobiecie. Jak w uroczej Serenadzie, szeptanej do ucha przy wtórze szmeru klimatyzatora:

Przez lat dwadzieścia dziewięć

wiedziałaś wszystko, tylko

jednego do dziś nie wiesz:

jak mi się znudzić. Był to

 

wyczyn jedyny w swoim

rodzaju. Odkrycia inne –

maczanie w sosie z soi

chińskich pierożków, w kinie

 

obejrzani Wałkonie,

pusta plaża (poligon)

Pod Mrzeżynem, gwałtownie

szkarłatne i kolibrom,

 

ich liberalnym flirtom,

chętne kwiaty Hawajów,

Guinness, Das wohltemperierte

(tego słuchają w Raju:

 

Arta Tatuma i Bacha),

powieści Nabokova,

smak rzadkich przewag w szachach

herbata (nałogowa

 

zależność), nawet

mała maciejka czy hortensja –

każda rzecz jakoś umiała

wyrobić w sobie potencjał

 

przyzwyczajenia. Czyli

można, jeżeli się chce.

Głupie rzeczy się nauczyły,

A ty, taka bystra – nie.⁸

 

Jak Alba lodówkowa, tak i Serenada opierają się na poetyckim koncepcie – w tej pierwszej mąż wcielał się w sześcian lodówki, by nie wprost wyrazić swe przywiązanie, w Serenadzie jego wyznanie szeptane „przy wtórze szmeru klimatyzatora” jest jeszcze bardziej osłonięte wyliczeniami, wersyfikacyjnym niepokojem przerzutni (także międzystrofowych), inwersją. Jakby mówiący chciał swoje uczucia ubrać w język, nadmiar słów i chwytów, przesunąć z płaszczyzny emocji na płaszczyznę konceptu, ukryć, przysłonić, wyciszyć.

Sztuka poetycka Barańczaka, jego lingwistyczne eksperymenty zmierzały ku odsłanianiu wieloznaczności słowa, frazy, zdania, ku odkrywaniu znaczeniowego potencjału drobnych cząstek języka. Tymczasem w przytoczonych tekstach mamy do czynienia raczej z wielosłowiem, rozmywaniem tego, co najistotniejsze w powodzi słów. Bo jeśli nawet opowieść o NIEJ nie zostaje ukryta za lodówką, szuflą do odśnieżania albo smakiem chińskich pierożków w sojowym sosie, to rozpuszcza się w barokowej artykulacji, odsuwana jest ironicznym mrugnięciem oka. Jak w Madrygale probabilistycznym:

I patrz, co narobiłaś,

– och ty niewybaczalna –

dość, że się narodziłaś

– och ty nieobliczalna –

w tym jednym miejscu

i w tym momencie

zarazem,

a wirus sensu

już siał w bezsensie

zarazę.

 

A szanse były jak kwadrylion

do jednego,

że chwila z miejscem się rozminą

i nic z tego;

że tu żyć będziesz, lecz dopiero

w przyszłej erze,

lub żyjesz dzisiaj, ale w Peru

czy w Canberze.⁹

  

Kolejne wyznania madrygalisty opakowane będę w ten sam kompozycyjny schemat, podlegający słownym wariacjom, bardziej subtelnym w refrenie, większym w poszczególnych strofach, zawierających podstawową treść, pestkę wyznania tworzącego madrygał, a wiążącego istnienie sensu, ładu i miłości w świecie z jedną osobą – z NIĄ.

Bardzo pięknie brzmią te hymny pochwalne na cześć codzienności, bo przecież o niej tutaj mowa. O szczęściu, dostrzeganym w domowej codzienności, w prozaicznej krzątaninie, w obecności kobiety, która gwarantuje sens. To nieczęste obrazy w tej poezji, gdzie dzień powszedni przedstawiany jest raczej jak powszednia Golgota – w tekstach wcześniejszych, albo obszar wygnania – jak w utworach amerykańskich. Obydwie te przestrzenie – konsekwentnie – wydają się źródłem doświadczeń przerażających lub przygnębiających, stawiających człowieka w sytuacji nieustannej, heroicznej czy egzystencjalnej próby. Szarość świata, szarość człowieka są u Barańczak złowróżbne, twarde, niebezpieczne, konstytuuje je samotność, śmierć i zdrada. Szary człowiek jest jak żołnierz, wiecznie na służbie, utrudzony, prześladowany – choć czasem tylko przez złe myśli lub samego siebie:

NN zastanawia się, kto jest szarym człowiekiem

 

W imię szarego człowieka

napływa

śliski i chmurny potop świtu, który niesie

szare mydło i ręcznik „i raz, i dwa, i trzy”

z ponuro dziarskiego radia, i śnieg z deszczem

na szybach tramwaju, i ścierkę

do przecierania stołu ze śladów kaszanki,

śledzia i kawy z mlekiem, i pościel szpitalną,

ślady łokci na szpitalnym parapecie, i

zmiętą gazetę

 

[…]

 

szara jak ołów jest każda kropla jego krwi;

 

słyszy wciąż, że jest szarą solą ziemi

 

[…]

 

jest zawsze pierwszy z brzegu, gdy brakuje mięsa

dla gwintowanych przełyków dział,

ale w kolejce po mięso jest zawsze na szarym

końcu, nawet gdy wstanie

o czwartej rano i nawet gdy wziąć pod uwagę,

że prawie każdy jest szarym człowiekiem, a szary

koniec

jest tylko jeden¹⁰

 

Szary jest bezimienny bohater wierszy Barańczaka, zmagający się z kształtem rzeczywistości o jej prawość. Szary jest tłum pojawiający się w wierszach. Szarzyzna pełza po ulicach. Tak wszechobecna szarość trwa w poezji Barańczaka aż do tomiku Atlantyda. Szarość też jest rodzaju żeńskiego. Można się do niej przywiązać, jak do kogoś bliskiego. Obrazy zadomawiania się w nowej rzeczywistości są obrazami zamieszkiwania w bezbarwnej Atlantydzie – co ciekawe, jako pierwsze pojawiają się głosy: niedyskretne pytania, small talki, brzmienie nazwiska. Głosy zaczynają wnikać do obrazu rzeczywistości, barwy jeszcze nie, barwy zaczną stopniowo przenikać świat Widokówki. Bohater Atlantydy ciągle żyje w rodzimej szarości. Zdaje się nawet za nią… tęsknić? Zabraniać sobie nowego świata?

Nie używać słowa „wygnanie”

 

Stać obiema stopami na twardym gruncie tej chwili,

gdy kostka jezdni podbiega zakosem, uderza piekąco w podeszwy

i, wytracając pęd, łomocząc trampkami w licealnej torbie,

zbaczasz łukiem na chodnik (te trzy, dokładnie trzy kroki),

a siedemnastka wlecze swój ciemnozielony zgrzyt

po przeciwbieżnym łuku szyn za róg Mielżyńskiego i Fredry.¹¹

 

Pamięć zmienia szarość w zapamiętaną barwę zieleni…

Szarość powszedniości gęstniejąca w czerń rozprasza się rzadko, ale jednak rozprasza... Kiedy pojawia się ONA. Bezimienna, ale wymykająca się szarości, przezwyciężająca jej zaklęty krąg. Szpetota nie zmienia się, krajobraz codzienności pozostaje ten sam, ale liryczna opowieść zyskuje inne tony – jak w wierszu 4.2.80: Śnieg V:

Milczkiem opadający, chyłkiem bielący się śniegu,

cóż w lutym, za oknem, nad ranem, może być w tobie jasnego

 

bardziej niż to, że trzeba pod kołdrą jedną i ciepłą

objąć się, spleść ze sobą obydwa sny, nim uciekną

 

przed świtem; niż to że trzeba do nastroszonej piersi

przemówić ciepłym językiem (już drzwiami trzaskają pierwsi

 

punktualni sąsiedzi, już przez dwie ściany winda

swą listę obecności szumi); niż to, że pokój rozwidnia

 

ten chłód nagi, wilgotny, przed którym tylko nagie,

wilgotne ciepło chroni – i to, co zrywa się nagle,

 

dwoiste, jednolite, zdławione, nie do zniesienia,

wzbijające się z krzykiem, jawne i mroczne jak ziemia.¹²

 

Tak, bezimienny pierwiastek żeński wkrada się nocą, ukradkiem, w szarość codzienności. Bezimienna, bo akt erotyczny w Śniegu rozgrywa się poza dwojgiem, w samych doznaniach, które przynoszą ciepło, jasność, miękkość… Te motywy zjawiają się, gdy w wierszach Barańczaka pojawi się ukochana kobieta. Ona. Nienazwana, nieopisana, raczej przeczuwana niż uobecniana.

Ten wyjątkowo subtelny, delikatny obraz kobiety i miłości pojawia się w PRL-owskiej poezji Barańczaka rzadko – jakby twardy, szary, kamienny, zbudowany ze zmęczenia i śniegu, poetycki świat nie znajdował dla niej miejsca. Pojawiający się w Atlantydzie portret Grażyny Kuroń (wiersz Grażynie) podporządkowany jest nieco innym prawom – a może zupełnie tym samym? Dramatyczne pożegnanie z Gają ucieka od form żeńskich: w całym wierszu, składającym się z 25 długich wersów, tylko jeden czasownik dotyczący adresatki przybiera postać żeńską ( „dawałaś sobie radę”). Wszystkie pozostałe przybierają formy bezokoliczników i – rzadziej – czasowników w drugiej osobie czasu teraźniejszego. Jeśli czytać ten wiersz jako tren na śmierć Grażyny Kuroniowej – wówczas rozlega się w nim twardy rytm opozycyjnej służby („Pamiętać o papierosach. Żeby zawsze były pod ręką, / Gotowe do wsunięcie w kieszeń, gdy znowu go zabierają”). Jeśli jednak przeczytamy utwór „od strony” mówiącego, który nie zgadza się na odejście Gajki i do niej bezpośrednio się zwraca, to uderza wtedy niezgrabność sposobu formułowania zdań, które uciekają od określania płci rozmówczyni. Jakby się bały? Wstydziły?

Czy tylko w PRL-owskiej szarzyźnie JEJ miejsce jest gdzieś na marginesie? Przeczytajmy jeden z późniejszych utworów poety, Altanę:

W tej, jak ją zwano trochę na wyrost, altanie,

naprawdę – budce z dykty i blachy falistej

na ogródkach działkowych (nie dano im istnieć

zbyt długo, nie wiedzieliśmy, że jest już w planie

budowa przelotowej arterii)… Zerwane

z drzewka, z ust w pocałunkach wyjadane wiśnie

były w tej, jak ją zwano na wyrost, altanie,

naprawdę; w budce z dykty i blachy falistej,

gdzie miejsca ledwie było dość na całowanie –

owoce, pestki, usta były, rzeczywiste…

I jak to jest, że potem mogłem istnieć wszystek,

mający w sobie choć jedno Nic: to nieprzetrwanie

śladu po buldożerem zgładzonej altanie,

naprawdę – budce z dykty i blachy falistej?¹³

 

Minęła szarość PRL-u, a dla czule wspominającego swą miłość mężczyzny ważniejsza zdaje się konstrukcja altany – właściwie budki z dykty i blachy falistej – oraz jej marny los (zgładzona została podczas budowy arterii przez buldożer), niż obraz dawnej kochanki. Uczył się, jak się zdaje od autora W malinowym chruśniaku, o ile jednak Leśmian przerzucił siłę zmysłowości na obraz splątanych pędów malin, o tyle Barańczak ograniczył ją do zaledwie czterech wersów, dziewczynę pozostawiając poza słowem, poza wierszem. Pragnął schować JĄ przed światem, nie dzielić się NIĄ nawet z własnymi słowami?

Nie ma znaczenia, czy ONA pojawia się w szarej scenerii PRL-u, czy w ubarwionej pamięci (Altana), czy w bezpiecznej przestrzeni rodzinnego domu w Ameryce (Piosenki, nieśpiewane Żonie) – zawsze jest zaledwie zarysowana, pozbawiona głosu, zaledwie wygląda zza altany, spod ciepłej kołdry, zza lodówki czy spod potopu słów…

Pora teraz powrócić do pytania, czy wiersze z cyklu „piosenek nieśpiewanych” mają charakter erudycyjnych żartów poety-profesora.

Zanim poeta przystąpi do swego nieśpiewnego śpiewania, zabawy w madrygały i serenady, wypowie zupełnie poważnym tonem wiersz, który znajdzie się w tej części Chirurgicznej precyzji jako swoisty prolog: Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził (dedykowany: Ani, jedynej):

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził.

Nie był płaczem dla niego, chociaż mógł być o nim.

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi.

 

I półprzytomny wstyd: że ona tak się trudzi,

to, co tłumione, czyniąc podwójnie tłumionym

przez to, że w nocy płacze. Nie jej płacz go zbudził:

 

ile więc było wcześniej nocy, gdy nie zwrócił

uwagi – gdy skrzyp drewna, trzepiąca o komin

gałąź, wiatr, dygot szyby związek z prawdą ludzi

 

negowały staranniej: ich szmer gasł, nim wrzucił

do skrzynki bezsenności rzeczowy anonim:

„Płakała w nocy, chociaż nie jej płacz cię zbudził”?

 

Na wyciągnięcie ręki – ci dotkliwie drudzy,

niedotykalnie drodzy ze swoim „Śpij, pomiń

snem tę wilgoć poduszki, nocne prawo ludzi”.

 

I nie wyciągnął ręki. Zakłóciłby, zbrudził

toporniejszą tkliwością jej tkliwość: „Zapomnij

Płakałam w nocy, ale nie mój płacz cię zbudził.

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi”.¹⁴

 

Nie odpowiedział na jej płacz. Był wobec niego bezradny – przystał na możliwość niezrozumienia, bo zrozumienie wydaje się niemożliwe na granicy światów. Powściągliwość Barańczaka wobec opowieści o kobiecie, wydaje się wcieloną w język bezradnością. Leonard Neuger nazwał poezję autora Atlantydy poezją lękową – objawiającą psychotyczną reakcję na agresywność świata (najpierw PRL-u, potem emigracji), ale i wyrażającą strach metafizyczny:

NN jest imieniem także Barańczaka. Znakami szczególnymi tej poezji byłyby zatem: lęk przed niczym, nic w obszarze języka, lek unicestwianego imienia.¹⁵

Ale istnieje także lęk o – lęk o to, co najcenniejsze i co trzeba chronić przed zawłaszczającą siłą nicości, ukrywać zatem, zasłaniać.

Zaczęłam od żartobliwych wierszyków, od wierszyków, w których istotną rolę odgrywała ironia – figura dystansu. To ona buduje ten komunikacyjny „gap” – przepastną odległość, na jaką odsuwa się niezrozumiały świat kobiet od męskiego świata. Barańczak jako poeta nigdy tej granicy nie przekroczył – jako człowiek natomiast powierzył go opiece Ani. Jedynej. To imię, które – jak pisze Neuger – „nie ucieka, [...] trwa w swej niewzruszonej pewności, zaświadczając (zapewniając?) istnienie. JEST”.¹⁶ To ONA. Bo obok nieufności, powiada poeta, poezji potrzebny jest konkret, który sprawdza jej sens.¹⁷

 Bogumiła Kaniewska

przypisy

¹ S. Barańczak, Tablica z Macondo, albo: Najkrótsza poetyka normatywna na użytek własny, w sześciu literach bez znaków diakrytycznych, z dygresjami motoryzacyjno-metafizycznymi, w: idem, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 509.

² S. Barańczak, Wiersze zebrane..., s. 16.

³ Jak w jedno słowo (ibidem, s.14).

⁴ Vide: Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej (ibidem, s. 497).

⁵ Alba lodówkowa (ibidem, s. 482).

⁶ Ibidem, s. 478-9.

⁷ Ibidem, s. 481.

⁸ Ibidem, s. 485.

⁹ Ibidem, s. 476.

¹⁰ Ibidem, s. 138.

¹¹ Ibidem, s. 303.

¹² Ibidem, s. 251.

¹³ Ibidem, s. 463.

¹⁴ Ibidem, s. 475.

¹⁵ L. Neuger, Uciekające imię, w: „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, pod red. J. Dembińskiej-Pawelec i D. Pawelca, Katowice 2007, s. 13.

¹⁶ Ibidem, s, 16.

¹⁷ Vide: S. Barańczak, Parę przypuszczeń…, s. 497.

nota

pierwodruk: Poeta i Duch Wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2014, s. 23-34