Adam Dziadek
Dwa Widoki Delft
Chcę tu mówić o dwóch utworach zaczerpniętych ze zbioru polskiej poezji współczesnej i o ich relacji do słynnego obrazu Jana Vermeera van Delft zatytułowanego Widok Delft, namalowanego najprawdopodobniej około roku 1658 lub 1662, a znajdującego się aktualnie w galerii Mauritshuis w Hadze. O tym niezwykłym dziele sztuki mówi się często za Marcelem Proustem – którego bohater W poszukiwaniu straconego czasu, pisarz Bergotte, podziwia je na wystawie holenderskiego malarstwa – że jest najpiękniejszym obrazem świata, że jest dziełem odznaczającym się pięknem absolutnym. Podobne opinie o twórczości Vermeera pojawiły się dopiero dwa wieki po jego śmierci, kiedy zaczęto się interesować obrazami autora Mleczarki po bardzo długim okresie niemal całkowitego zapomnienia. Znana dziś spuścizna malarza to trzydzieści sześć płócien, a więc niewiele, w dodatku artysta rzadko umieszczał na nich datę ukończenia pracy, co może świadczyć o tym, że zafascynowany przedmiotem, nad niektórymi obrazami pracował przez całe lata i ostateczną datę „zamknięcia dzieła” można podać jedynie w przybliżeniu lub w ogóle nie da się jej ustalić z całą pewnością (to jest przypadek Widoku Delft). Do nadania rozgłosu malarstwu Vermeera przyczynili się również bracia Goncourtowie. W ich dzienniku znajdujemy taki zapisek z podróży do Holandii, którą odbyli w roku 1861:
Mleczarka Van der Meera. Mistrz zdumiewający, większy od Terburga, od Metsu, od najlepszych malarzy małych obrazów. Ideał Chardina, cudowne impasto, świetność, jakiej Chardin nigdy nie osiągnął. Takie same szerokie maźnięcia w masach. Chropawe położenie farby na akcesoriach. Tło białawe, neutralne, wspaniale schodzące do półtonu. Drobne dotknięcia pędzla; podobnie w małych, położonych obok siebie plamkach koloru. Dotknięcia błękitem i czerwienią na ciele. Koszyk z łoziny w głębi; stół okryty zieloną tkaniną; bluzka błękitna; ser; dzbanek z kamionki niebieski, chropowaty; czerwony dzbanek, z którego dziewczyna nalewa mleko; czerwonobrązowe naczynie, do którego nalewa. [...] Uliczka w Delft: jedyny to malarz, który z ceglanego domu holenderskiego stworzył uduchowiony dagerotyp. Tu Van der Meer ukazuje się jako mistrz Decampsa – mistrz i ojciec, którego Decamps na pewno nie znał.1
Przedstawiony w tym fragmencie opis nie odnosi się, co prawda do obrazu, który będzie nas tu szczególnie interesował, ale warto było go przytoczyć, aby uświadomić sobie z jak wielkim entuzjazmem przyjęli dzieła Vermeera Goncourtowie, a po nich także i inni. Ernst H. Gombrich mówił, że widz patrzący na Widok Delft doznaje specyficznego estetycznego wstrząsu:
Nikt nie musi mi mówić, dlaczego nazywamy ten obraz wybitnym dziełem, bo sam widzę, że wyróżnia się spośród wielkiej ilości pejzaży urbanistycznych malowanych w siedemnastowiecznej Holandii. [...] Nie musimy znać nazwisk i dat życia innych mistrzów holenderskich, aby zachwycać się tajemniczym urokiem Widoku miasta Delft. Jest nam potrzebny zespół oczekiwań, który można zmienić i przekraczać, intuicyjne odróżnianie tego, co jest powszechnie stosowaną formą, od tego, co wyjątkowe – wyczuwanie, które nie musi być bardziej zwerbalizowane niż jakiekolwiek inne rozróżnienie zmysłowe, ale które uwrażliwia nas na subtelne harmonizowanie leżące u podłoża naszego uczucia przyjemności.2
Można w tym miejscu sięgnąć również do innych omówień tego obrazu dokonanych przez historyków sztuki. Michał Walicki tak pisał o pejzażu z płótna Vermeera:
Miasto widziane zza rzeki, leży skąpane w gorących promieniach zachodzącego słońca: pomarańczowy reflektor zda się powoli przesuwać po starych murach, zatrzymuje się dłużej po prawej stronie bramy wjazdowej. Wilgoci wody, starych murów i ekranu nieba odpowiadają refleksy świetlne – zawoalowane biegiem chmur, kierunkowe i ostre na wodnej tafli, pełzające i zapalające się gwałtownie na zabudowaniach: rzadkie, o wyjątkowej intuicji przedstawienie problemu atmosferyczności, syntetyczne a przecież zróżnicowane, w zależności od żywiołów powietrza i wody.3
Dodajmy do tych kilku cytatów jeszcze i ten, bardzo interesujący, zaczerpnięty z książki Ksawerego Piwockiego:
Jest to zdumiewająca synteza szczegółowego oglądu przedmiotów, w ich jednostkowej wartości, z syntetycznym widzeniem całości, a osiągnięta dzięki studium światła: w jego kryształowym blasku, jak w szklanej kuli akwarium zanurzają się domy i wieże, mury i chmury, łodzie i ludzie. Rozgrywka między zimnem (względnym) wody i powietrza a czerwienią ceglanych murów łagodzona jest przez atmosferyczną perłowość powietrznej przestrzeni. Drobne sylwetki ludzi na pierwszym planie nie krzątają się: zamarłe w bezruchu zdają się kontemplować odwieczne piękno swej ojczyzny. Melancholijny spokój jest istotnym tematem pejzażu, zachodzi oto słońce i jego cudowne blaski pochłonie mrok nocy.4
Takich fragmentów można by przytoczyć znacznie więcej, czy nawet ułożyć z nich całą antologię i każdy z nich byłby fascynujący, napisany niezwykłym, „obrazowym” językiem. Te cytaty pochodzą z prac historyków oraz krytyków sztuki i stanowią szczególny przypadek opisu dzieła sztuki, który dokonywany jest według określonych metodologicznie norm i zgodnie z określonym systemem wartości. Wisława Szymborska pisała przed laty: „Opisywać Vermeera słowami to trud marny. Dużo lepszym środkiem wyrazu byłaby tu muzyka na kwartet z dwojgiem skrzypiec, fagotem i harfą”.5 Zobaczmy zatem, jak radzą sobie z tym zadaniem poeci.
Z opisem – przynajmniej częściowym – tego samego obrazu mamy do czynienia w przypadku dwu niezwykłych wierszy, które będą przedmiotem naszych rozważań. Pierwszy z tych wierszy to Widok Delft Adama Czerniawskiego – pochodzący z tomu Widok Delft. Wiersze z lat 1966-1969 i opatrzony dedykacją: „Dla H. K.”:
1.
W Hadze jest widok Delft
w Hadze jest perspektywa Delft
wystarczy wspiąć się na piętro Mauritshuis
by ujrzeć Delft
panoramy nie przesłania wzgórze
nie przesłania kasztan rozłożysty
Teraz urbanistyka betonu stali szkła
zakryła mi widok Delft
uczciwi obywatele mają dach nad głową
dzieci mają huśtawki w ogrodach i baseny ryb
ale widok rudawej cegły Delft
ale widok ocienionych kanalików Delft
ale widok kościołów Delft
jest zakryty
w Pałacu Pokoju w salach muzeum
odcięty jestem od tych
barek przycumowanych
mostków zwodzonych
dzieci w kryzach
kobiet w sabotach
2.
Miał wielkie szczęście że ujrzał Delft
może nawet i dziś wystarczy bilet drugiej klasy
ale by widok także utrwalić nie tylko w pamięci
potrzebny był ktoś kto żył w roku 1657
kto albo miasto od dziecka znał
albo przyjechawszy z daleka za interesami
szedł spacerkiem piaszczystym nadbrzeżem kanału
szedł po prawej mając mury wieżyczki miasta
szedł gdy dopisywała pogoda
poprzedniego dnia było parno lecz w nocy
spadł deszcz biły pioruny
dlatego teraz w chłodniejszym powietrzu
obłoki przelatują szybko po czystym niebie
czasem są to nawet chmury ciemniejsze gradowe
i właśnie w ten dzień
taki jest widok Delft
tylko niektóre domy rozświetlone słońcem
mury miejscami szare przygaszone
3.
Wiele rzeczy kochałem
język który układał się w strofy
lament klawikordu
podróż pociągiem międzynarodowym widok
zalesionych gór nad wodą
pożądałem jasnego ciała kelnerki w Delft
piłem ciemne piwo
przez szkło sprawdzałem fakturę obrazów
4.
Są to składniki najprostsze
woda cegły obłoki światło słońca
grupki kobiet mężczyzn małych dzieci
zbyteczna jest interpretacja alegoryczna
niepotrzebne szczegóły biograficzne
zagadkowe historyczne tło
ustrój społeczny i stan gospodarki
Nie wiem kim była jego żona
nie wiem kto go uczył kłaść farby na płótno
nie wiem dlaczego znalazł się w Delft
w dzień nieco zachmurzony
czy to był przypadek
nagłe wezwanie w strony odległe
czy też wynik z premedytacją podjętego zadania
obowiązku obywatelskiego zamówienia
cechu jubilerów
i nie o to chodzi
5.
Dziś widok miasta przesłoniła
niespodziewana mgła pociąg się spóźnił
było już ciemno błądziłem i czas traciłem
nikt nie znał mojego języka
przeszła bezpowrotnie odpowiednia chwila
6.
Można to nazwać doskonałym aktem płciowym
paradoksem Grellinga
żeby temu który brunatnych murów
który słońcem oświeconych dachówek
który wody z barkami
w dzień wietrzny wiosenny nie widział
dać pojęcie wyglądu Delft
nie przesłoniętego siecią wysokiego napięcia
nie przesłoniętego nawet wytwórnią lśniących fajansów
7.
Zobaczyłem Delft
długo czekałem na tę chwilę
dni schodziły i lata
czytałem mądre książki
córce opowiadałem dzieje Babilonu
z synem dyskutowałem nieskończoność czasu
spierałem się z żoną o kolor tapety
płaciłem rachunki
zamykałem okna
otwierałem drzwi
jadłem obiad kaszlałem
lecz ciągle wierzyłem że ujrzę Delft
nie we śnie nie na pocztówce nie na ekranie
że ujrzę wieżyczki fortyfikacyjne
odbite w lekko sfalowanej wodzie
widziałem Delft
mam w oczach Delft
zobaczyłem Delft
opiszę Delft
8.
W parku miejskim palą liście
kasztany przesłonięte niebieskawym dymem
do stawu przy którym bawią się dzieci
pikuje kaczka
elipsę lotu hamują płetwy
trzepot skrzydeł
teraz nieruchomą lekko unosi sfalowana woda6
Wiersz drugi to Widok Delft Adama Zagajewskiego – opublikowany w tomie Jechać do Lwowa i inne wiersze z roku 1983:
Domy, fale, obłoki i cienie
(granatowe dachy, brązowa cegła)
wreszcie stałyście się tylko spojrzeniem
Nieokiełznane, błyszczące czernią
spokojne źrenice przedmiotów.
Przetrwacie nasz podziw, nasz płacz
i nasze hałaśliwe, nikczemne wojny.7
Obydwa wiersze jednoznacznie odnoszą się do obrazu Vermeera i zawierają elementy opisu tego dzieła. Obydwa też uznać można za szczególny przykład ekfrazy. Stwierdzenie takie wymaga jednak precyzyjnego uzasadnienia.
W przedstawionych powyżej cytatach z prac historyków sztuki i w tekstach poetyckich mamy do czynienia z dwoma typami opisu tego samego dzieła sztuki. Michael Riffaterre sugeruje możliwość wprowadzenia do rozważań na temat ekfrazy istotnego rozróżnienia na „ekfrazę literacką”, która pojawia się wyłącznie w utworach literackich, i – powiedzmy – „ekfrazę krytyczną”, która pojawia się w pracach historyków i krytyków sztuki opisujących dzieła sztuki według określonych norm estetycznych, reguł opisu i systemu wartości (byłyby to fragmenty prac Goncourtów, Walickiego, Piwockiego).8 W przypadku „ekfrazy krytycznej” często zdarza się, że jej fragmenty są quasi-literackie, bowiem ich autorzy posługują się środkami wyrazu typowymi dla literatury. Już choćby w tym krótkim fragmencie tekstu Piwockiego: „...w jego kryształowym blasku, jak w szklanej kuli akwarium zanurzają się domy i wieże, mury i chmury, łodzie i ludzie”, da się wskazać takie środki stylistyczne jak: epitet, wyliczenie, porównanie, polisyndeton (figura, której efektem jest w tym wypadku logika koniunkcji ewidentnie oddająca mnogość przedstawionych na obrazie przedmiotów) czy aliteracja.
Ekfraza krytyczna może inspirować teksty literackie. Taki przypadek opisała Wendy Steiner, analizując teksty Wiliama Carlosa Williamsa, które odnoszą się do obrazów Breugela Starszego. Badaczka dokonuje tak zwanej „analizy interartystycznej” (interartistic analysis)9, która polega na tym, że wpierw przeprowadza się szczegółową analizę dzieła sztuki zgodną z ustaleniami historyków sztuki, a później z tymi pierwotnymi ustaleniami zestawia się wiersz. Dodatkowym dla niej argumentem jest fakt, że Willams pilnie studiował nie tylko dzieła sztuki, ale także ich krytyczne i historyczne opracowania. W konstrukcji wiersza Williamsa Hunters in the Snow Steiner dopatruje się dokładnego powielenia schematów zawartych w obrazie, a w dodatku takich schematów, które wcześniej opisali historycy i krytycy sztuki. Autorka The Colors of Rhetoric bada ekfrazy Williamsa pod kątem wierności względem dzieła sztuki, które jest przedmiotem opisu w wierszu. Jest to jeden z możliwych sposobów opisu ekfrazy literackiej, jednak w przypadku poezji współczesnej często zdarza się, że taki model opisu może mieć niewielkie zastosowanie i nie jesteśmy wcale zmuszeni do konfrontowania wierszy i obrazów w pod kątem wierności.
Nie możemy tak postępować – miedzy innymi – w przypadku tekstów Czerniawskiego i Zagajewskiego, choć oczywiście odnajdujemy w obu wierszach elementy opisu obrazu, do którego się one odnoszą. U Czerniawskiego są to na przykład: „widok rudawej cegły Delft”, „widok ocienionych kanalików Delft”, „widok kościołów Delft”, „barek przycumowanych / mostków zwodzonych, dzieci w kryzach / kobiet w sabotach”, czy fragment: „Są to składniki najprostsze / woda cegły obłoki światło słońca / grupki kobiet mężczyzn małych dzieci”. Z kolei w wierszu Zagajewskiego zwłaszcza ten passus: „Domy, fale, obłoki i cienie / (granatowe dachy, brązowa cegła)”. Efekt zestawienia tych dwóch tekstów odnoszących się do tego samego dzieła sztuki wydaje się niezwykle interesujący. Utwór Czerniawskiego inspirowany dziełem Vermeera układa się w długi ośmioczęściowy poemat. Wplecione weń fragmenty opisu obrazu porozbijane są długimi partiami dygresyjnymi, które pozornie zdają się mieć niewielki związek z samym obrazem. Wiersz Zagajewskiego jest diametralnie inny – krótki, zwięzły, słowo poetyckie zredukowane jest do niezbędnego minimum. Dzieje się tu tak, jakby doskonałość arcydzieła Vermeera przytłaczała, mówiła sama za siebie i jednocześnie nie wymagała żadnego komentarza. Wydaje się, że zarówno Czerniawski, jak i Zagajewski dostrzegają obrazie to, co wcześniej dostrzegł w nim także Gombrich. W obliczu Widoku Delft Vermeera komentarz jest albo zbyteczny, albo po prostu niemożliwy. To dlatego mamy siedem krótkich wersów Zagajewskiego lub luźne, wykraczające daleko poza temat dygresje Czerniawskiego. Opisu całości dzieła właściwie nie można dokonać. W obydwu tekstach zredukowany jest on do kilku wyliczeń drobnych szczegółów zakomponowanych na obrazie. Jak mówi Czerniawski: „są to składniki najprostsze”, a jednak bardzo trudno je opisać, trudno je wyrazić, czego dowodzi końcówka siódmej części poematu: „opiszę Delft”, gdzie mowa jest o obrazie. Jednak opisu obrazu przecież nie ma – ósma część przynosi jedynie opis miejskiego parku i na tym koniec. Czerniawski mówi o obrazie, który w swej doskonałości jest nieopisywalny. Język staje się bezradny wobec przedmiotu, można tylko próbować – jak mówi poeta – „dać pojęcie wyglądu Delft”. Do wyciągnięcia takich wniosków dodatkowo jeszcze przekonuje pojawiający się w poemacie „paradoks Grellinga” (zwany też inaczej „paradoksem heterologicznym”). Jest to jawne odwołanie do logiki, kwestii metajęzyka i wreszcie niewyrażalności.
W przypadku wierszy Czerniawskiego i Zagajewskiego mamy do czynienia z dwoma różnymi pod względem poetyki tekstami. Są one ustawione jakby na dwu przeciwległych biegunach: z jednej strony obszerność i meandryczność, z drugiej prawdziwa ekonomia słowa poetyckiego. Czerniawski opowiada swoją własną, długą historię obcowania z arcydziełem, o czym świadczą między innymi wyraziste relacje podmiotowe w tekście – dominują tu pierwszoosobowe formy wypowiedzi podmiotu mówiącego, a także formy właściwe wyznaniu. Zagajewski rejestruje zaledwie kilka przedmiotów utrwalonych na płótnie i dokonuje bardzo znamiennego odwrócenia ról – to nie my patrzymy na obraz, ale obraz patrzy na nas. W ujęciu autora Płótna pejzaż Vermeera jest arcydziełem, które trwa wiecznie, pozahistorycznie i pozaideologicznie („Przetrwacie nasz podziw, nasz płacz / i nasze hałaśliwe, nikczemne wojny”). Obraz Vermeera zostaje przesunięty w sferę porządku idealnego, oderwanego całkowicie od przemijania i śmierci. Pod piórem Zagajewskiego spełnia się jakby koncepcja apokatastasis.
Z innej strony warto zwrócić uwagę na systematyczne zabiegi autora Jechać do Lwowa, które zmierzają do oddania „auratyczności” oddziaływania wielkiego dzieła sztuki poprzez – można by rzec – jego „upodmiotowienie”. Owo upodmiotowienie staje się u Zagajewskiego ważnym chwytem, a nawet jest – jak myślę – jego własnym i ważnym odkryciem polegającym na tym, że oto dzieło patrzy na nas, „źrenice przedmiotów” ściągają i przykuwają naszą uwagę. Dzieje się tu zupełnie inaczej niż w przypadku utworu Czerniawskiego i przyjętej przezeń strategii opisu – chwyt tego poety polega na akcentowaniu niemożliwości uchwycenia tajemnicy przedmiotu artystycznego mimo wielokrotnych, różnorodnych prób podmiotu.
Co do kwestii „auratyczności” dostrzeżonej w przyjętej przez Zagajewskiego strategii opisu arcydzieła, to jawi się ona jako szczególna własność dzieł sztuki, zwłaszcza, jeśli rozpatruje się ją w kontekście wprowadzonej przez Waltera Benjamina kategorii „aury”, mającej określać specyficzne doświadczenie natury, a także i dzieła sztuki: „doświadczać aury jakiegoś zjawiska, to tyle, co obdarzać je zdolnością widzenia” – pisał Benjamin w swoim eseju.10
Obydwaj poeci podkreślają wagę obcowania z oryginałem arcydzieła, w którym splatają się niepowtarzalność i trwanie. Jednak obydwaj są również dalecy od podjęcia próby pełnego odtworzenia obrazu, jakby z góry zakładali, że takie odtworzenie nie jest możliwe. Czerniawski mówi w swoim poemacie o dwóch różnych widokach Delft – tym z obrazu i tym rzeczywistym, który z obrazem nie ma już nic wspólnego, bo dawny, siedemnastowieczny widok Delft zniknął, a zastąpił go widok nowoczesnego miasta naszej współczesności, jednak to ten pierwszy widok, namalowany, jak przystało na arcydzieło, trwa wiecznie. Dla Zagajewskiego obraz funkcjonuje jako znak kulturowy, znak arcydzieła. Poecie wystarcza sam tytuł obrazu. Przedmioty przedstawione na nim są „nieokiełznane”, a ich opis zostaje zredukowany do minimum – to jedynie kilka śladów z obrazu wskazanych czytelnikowi.
Jest wszak pewien element, który łączy oba wiersze. Otóż mówią one o dziele sztuki i w ten sposób zawarta w nich refleksja skupia się na kwestiach estetyki, wstępuje na poziom auto-refleksji. Obydwa teksty są bez wątpienia bardzo szczególnym przykładem ekfrazy, ale widzimy wyraźnie, że celem ekfrazy nie jest tu samo odtwarzanie (reprodukcja) dzieła sztuki za pomocą słów, toteż kryterium wierności wobec przedstawianego dzieła nie ma tu właściwie zastosowania. Pilne studiowanie obrazu i sczytywanie go z tekstem poetyckim daje w tym przypadku niewielkie rezultaty, może raczej rozczarować, zwłaszcza, jeśli oczekujemy od wiersza, który ma być ekfrazą, dokładnej reprodukcji danego dzieła sztuki. Często dzieje się tak, że poeci wybierają z obrazu to, co mamy zobaczyć, to, co oni sami chcą nam pokazać. Obraz i zawarte w nim znaki stymulują wyobraźnię i pozwalają pisarzowi rozwinąć subiektywną interpretację. Ów aspekt subiektywny jest w przypadku ekfrazy szczególnie istotny. Ekfraza opisuje dzieło sztuki, ale nie tylko, bowiem opisuje także tego, kto to dzieło ogląda. Opis zostaje w pewien sposób podyktowany przez interpretację dokonaną przez widza-autora.11
Ekfraza, zwłaszcza w poezji współczesnej, nie da się sprowadzić do czystego mimetyzmu czy do samej tylko kwestii opisu. Rzecz w tym, że pojawienie się obrazu w danym tekście literackim ma zwykle charakter pretekstowy, staje się punktem wyjścia do powstania autonomicznego dzieła literackiego. Jeśli mówimy „charakter pretekstowy”, to wart podkreślenia jest fakt, że dzieła sztuki często traktowane są w utworach literackich jako teksty do przeczytania, teksty, które poddawane są lekturze i interpretacji z wyraźnie zaznaczoną sygnaturą autorską, na którą składa się zarówno recepcja subiektywna, jak i charakterystyczne, niepowtarzalne w przypadku każdego poety cechy języka poetyckiego. Myślę, że teksty Czerniawskiego i Zagajewskiego wystarczająco tego dowodzą. Dzieła sztuki często stają się też pretekstem do rozwinięcia dyskursu na temat estetyki, dyskursu ściśle związanego z kwestiami reprezentacji. Ekfraza literacka wykracza zwykle poza samo dzieło sztuki, nie sprowadza się do imitowania za pomocą środków językowych barw, kresek czy kształtów zawartych w danym dziele, ale raczej reprezentuje dane dzieło – i właśnie z tego faktu wynika jej nazwa.
W obydwu przedstawionych wyżej tekstach poetyckich dzieje się tak, że obraz implikuje w gruncie rzeczy rozważania związane z kwestiami reprezentacji – obydwa wiersze mówią wszak o dziele doskonałym, a przynajmniej o dziele, które za takie właśnie uchodzi. Obydwa te wiersze – jako szczególny przypadek ekfrazy – nie są reprezentacją obiektywną, nie da się ich po prostu sprowadzić do prostego aktu odtwarzania obrazu. Mamy tu raczej do czynienia z takim rodzajem reprezentacji, w której kładzie się nacisk na sam gatunek ekfrazy, na jego charakter tropiczny obejmujący cały utwór poetycki. Ekfraza staje się w ten sposób „hiper-znakiem” (hypersign)12 ukrytego w wierszu znaczenia, a nie po prostu reprezentacją, której skuteczność zależy od wierności odtworzenia obrazu. Ten problem nie dotyczy wyłącznie opisanych powyżej przypadków ekfrazy. Takich przykładów można by przytoczyć znacznie więcej, odwołując się do tekstów z polskiej poezji współczesnej, a także z literatury powszechnej.
Adam Dziadek
przypisy
1 E. i J. Goncourt, Dziennik. Pamiętniki z życia literackiego, wybór i przekład J. Guze, Warszawa 1988, s. 147. W cytowanym fragmencie nazwisko Vermeera podane jest według dawnej pisowni.
2 E. H. Gombrich, Muzeum wczoraj, dziś i jutro, przeł. I. Sieradzki, „Teksty” 1980, nr 2, s. 205.
3 M. Walicki, Vermeer, Warszawa 1956, s. 23.
4 K. Piwocki, Dzieje sztuki w zarysie, t. 2: Od wieków średnich do końca XVIII wieku, Warszawa 1987, s. 241.
5 W. Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1997, s. 33.
6 A. Czerniawski, Widok Delft. Wiersze z lat 1966-1969, Kraków 1973, s. 112-115.
7 A. Zagajewski, Jechać do Lwowa i inne wiersze, il. J. Czapskiego (z Dzienników), Londyn 1985, s. 55.
8 M. Riffaterre, L’illusion d’ekphrasis, w: La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture, ed. G. Mathieu-Castellini, Vincennes 1994, s. 211-212.
9 Vide: W. Steiner, The Colors of Rhetoric: Problems in the Relations between Modern Literature and Painting, Chicago 1982, s. 71-90.
10 W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. B. Surowska, „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 6, s. 113.
11 Vide: M. Riffaterre, Illusion d’ekphrasis..., s. 220.
12 Termin ten – wprowadzony przez Michaela Riffaterre’a – doskonale oddaje istotę problemu; oznacza złożoną jednostkę formalną (na przykład: złożenie wyrazowe, zdanie lub trop, które mogą generować rozmaite derywacje wariantów rozprzestrzeniających się po całym tekście), która pomimo swojej złożoności przenosi jedno globalne, nadrzędne znaczenie (vide: M. Riffaterre, Textuality. W. H. Auden’s „Musée des Beaux Arts”, w: Some Readers Reading, ed. M. A. Caws, New York 1986, s. 11).
nota
pierwodruk: „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 141-151; przedruk w zmienionej postaci: A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 60-73 (wyd. 2: 2013)
Nota
Pobierz PDF
