Katarzyna Kuczyńska-Koschany
La famille des saltimbanques. Picasso, Rilke i poeci polscy
Wierszy poświęconych twórcy Panien z Awinionu można by znaleźć zapewne wiele1; z lektur przygodnych wynotowuję wiersz Juliusza Starzyńskiego Guernica (1944)2 i Flory Bieńkowskiej Wniebowstąpienie Pabla Picassa z tomu Wyróżniony ogród (1977)3. Nie tego typu poszukiwania są jednak moim celem. Skoncentruję się raczej na szczególnej odmianie intersemiotyczności, określanej mianem ekfrazy, a jako egzemplifikacja posłuży mi to, co chciałabym nazwać ekfrazą zapośredniczoną (z punktem wyjścia w obrazie Picassa La famille des saltimbanques).
Punktem wyjściowym definicji ekfrazy jest definicja opisu. Tradycja retoryczna akcentuje dwoistą naturę deskrypcji. W łacińskim descriptio spotkały się bowiem dwa greckie określenia: hypotýposis i ékphrasis. Hypotypoza to „wyliczenie silnie unaoczniające” (łac. evidentia), „niezbędne do wywołania wrażenia, zwłaszcza przez wzmożoną obrazowość”.4 Fontanier powiada, że opis staje się hypotypozą, gdy „przedmiot ukazany jest w sposób tak żywy i wyrazisty, że tworzy się obraz”.5 Hypotypoza znaczy więc tyle, co „obrazowe przedstawienie”, prezentacja myśli o charakterze unaoczniającym („malowanie słowami”)6, obraz „tak plastycznie wyrażony słowami, że odnosi się wrażenie, iż raczej coś się ogląda, aniżeli o czymś słyszy" (Kwintylian).7
Ekfraza to natomiast po grecku po prostu „dokładny opis”8, utożsamiany z łacińskim descriptio. Termin szybko jednak uległ uszczegółowieniu. Korolko pisze jeszcze, iż ekfraza „dotyczy opisu miejsca, obrazu, piękności”, a jej „głównym celem jest utrzymanie harmonii pomiędzy tonem opisu a opisywanym przedmiotem”9, ale już Sławiński mówi o „utworze poetyckim będącym opisem dzieła malarskiego, rzeźby lub budowli”10. Za kategorię kluczową w badaniach nad „szansą uobecnienia w dyskursie tego, co pozajęzykowe” uważa ekfrazę Michał Paweł Markowski.11 Nieco inaczej rysuje on drogę od greckiej ekphrasis, jej rozwidlenia semantycznego na łacińskie descriptio i evidentia (czyli hypotypozę) aż do współcześnie wyspecjalizowanego znaczenia: „ozdobny opis dzieła sztuki”. Według Markowskiego występują dzisiaj równolegle: znaczenie węższe terminu („opis dzieła sztuki”) oraz szersze (opis jako taki, to jest: unaocznienie). W sensie węższym można mówić o ekfrazie zarówno jako każdym opisie dzieła sztuki w literaturze (Sławiński mówił tylko o opisach poetyckich), jak też o osobnym gatunku, zapoczątkowanym przez Eikones Flawiusza Filostratosa (II/III wiek po Chrystusie).
Z semiotycznych typologii obecności dzieła sztuki w dziele literackim warto wymienić, za Adamem Dziadkiem12, tę sporządzoną przez Leo Hoeka13. Relację tekst-obraz sprowadzono tu do trzech typów: uprzedniości obrazu, uprzedniości tekstu oraz symultaniczności tekstu i obrazu. W pierwszym typie tekst literacki może komentować obraz (teoria, historia, krytyka sztuki), albo dokonywać transpozycji (to jest właśnie ekfraza), albo opowiadać jakiś obraz poprzez jego opis. Różnica pomiędzy drugim a trzecim typem nie wydaje mi się do końca jasna, ale – jeśli dobrze rozumiem – ekfrazę utożsamia się tutaj z ekwiwalentem dzieła plastycznego w tekście literackim, a opowiadanie poprzez opis jest tym, co Markowski (za Bertho) nazywa chwytem narratywizacji.14
Zawieszając po tym skrótowym przeglądzie możliwość zdefiniowania ekfrazy pomiędzy twórczymi nierostrzygalnościami tradycji retorycznej a pojęciem przekładu intersemiotycznego (transpozycji, przekodowania), chciałabym na przykładach tekstów poetyckich pokazać różnicę pomiędzy ekfrazą a nie-ekfrazą.15
Adam Ważyk preferuje Rilkego po-Rodinowskiego, poetę rzeczy.16 Zdaje się też autor Dziwnej historii awangardy podzielać twierdzenie Konstantego Jeleńskiego, że Elegie duinejskie zaczyna się lepiej rozumieć, gdy bliżej człowiekowi do śmierci17, ale – podobnie jak Przyboś – zaznacza swój dystans i sceptycyzm wobec późnego Rilkego. Nawet Piątą Elegię, inspirowaną Picassowskimi linoskoczkami18, przyjął Ważyk-awangardzista krytycznie:
Chude postacie cyrkowców na obrazach młodego Picassa przywodzą mi na myśl wątłość wszelkiego życia, niepokoi mnie zwłaszcza pewna linoskoczka stojąca na kuli, która przypomina kulę ziemską. I znowu Rilke zmienił nie obowiązujący domysł w oczywistość, ale tym razem oplótł tę oczywistość zawiłą spekulacją. [...] Czy potrzeba do tego aż tak przewlekłego falowania nikłych obrazów i znikomych myśli, tak zawile skręcającej się taśmy niedoobrazów i niedomyśli? To, co chętnie przyjmuję w sygnałach obliczonych na bezpośrednie odczucie, nuży mnie w spekulatywnym obudowaniu.19
Elegia o linoskoczkach pozostawiła jednak trwały ślad w trapezo- i akrobacjopodobnym wierszu Ważyka Dane źródłowe z tomu Zdarzenia (1977):
Na dwóch trapezach
cztery kombinacje:
dwóch akrobatów
dwoje akrobatów
z przodu mężczyzna z przodu kobieta
dwie akrobatki
Miłość i śmierć
po grecku – dwóch mężczyzn
po łacinie i po francusku – mężczyzna i kobieta
po niemiecku – kobieta i mężczyzna
po polsku – dwie kobiety
wszystkie kombinacje są wyczerpane
Uczone krety
rozprawiają o miłości i śmierci
udając że myślą po grecku
Eros Thanatos
Wszystko to na nic
każdy się rodzi aby poznać miłość
nie ma nikogo kto by znał swoją śmierć
Lęk przed miłością maskowany
naturalnym lękiem śmierci
źle maskowany
skrzydlata mniszka pożera samca
argument dla owadów ale nie dla ludzi
Miłość i śmierć
fakty
w nieodwracalnej kolejności
Związek przyczynowy
moralny
tragiczny
zdarza się wyjątkowo
Na dwóch trapezach
Miłość i Śmierć
Wystarczy zbliżyć trapezy
a już widzimy je razem
Miłość i Śmierć
bezwiednie pytamy
fatalizm czy dziki przypadek?
Gwałtowna miłość i gwałtowna śmierć
Na ekranach Euroameryki
Eros Thanatos20
Wiersz Ważyka zasługuje na miano – by sparafrazować tytuł znanego szkicu Jeana Starobinskiego – „portretu miłości i śmierci jako linoskoczków”. To swoiste carmen figuratum może czerpać natchnienie z Picassowskiej Rodziny kuglarzy oraz z Rilkeańskiej Piątej Elegii, ale nie sposób tego udowodnić, nie sposób nazwać Danych źródłowych – ekfrazą. Zasadne byłoby natomiast mówić tu o obrazie Picassa i elegii Rilkego jako uprawnionych kontekstach interpretacyjnych utworu Ważyka, nazwać jego tekst – za Edwardem Balcerzanem – „wierszem mówiącym o sztuce” (w opozycji do wierszy „milczących o sztuce”).21 Podobna, choć wyrażona w diametralnie innej niż u Rilkego poetyce, wydaje się tu refleksja nad „językową” płcią śmierci (w elegii – modystka Madame Lamort) oraz jej związku z losem, przypadkiem i przeznaczeniem (u Rilkego modystka sprzedaje „tanie kapelusze losu”). Są to jednak przede wszystkim odwołania do prastarego motywu miłości i śmierci, do trwającego w kulturze od jej początków przekonania o bliźniaczym współistnieniu Erosa i Thanatosa w podwojonej tajemniczości, nieprzeniknioności. Skojarzenie z Picassem i Rilkem wynika raczej z graficznego kształtu wiersza niż jego tematu, tamci linoskoczkowie poruszali się na granicy życia i śmierci, ich akrobacje miały wymiar kosmiczny, rozkładali swój dywanik we wszechświecie, aby wciąż od nowa dokonywać niemożliwego – przekraczać własne ciało. U Ważyka samo współistnienie miłości i śmierci jest ukazane jako spojenie karkołomnie ekwilibrystyczne; ta przedziwna koegzystencja, gdy zbliżą się do siebie trapezy, zdaje się pytać o życie człowieka, o sens życia, o nieodwracalną – jak salto? – kolejność.
Z inną sytuacją, typową dla ekfrazy, mamy do czynienia w wierszach Adama Zagajewskiego. Poetę tego charakteryzują zresztą słowa, które Rudolf Kassner odniósł do Rilkego: „er war vom Auge”.22 Jest poetą oka – pełno w jego wierszach „widoków” i widokówek, luster, portretów, także portretów tych, którzy patrzą i opisów tego, co zobaczone. Stosunek jego poezji do sztuki dobrze oddają słowa Adama Dziadka:
Przeważnie dzieje się tak, że poeci wybierają z obrazu to, co mamy zobaczyć, i to, co oni sami chcą nam pokazać. Obraz jest zwykle punktem wyjścia, sprawia, że dokonuje się coś, co można by określić jako „wizualne zaszczepienie”, które stymuluje wyobraźnię i pozwala pisarzowi rozwinąć subiektywną interpretację. Ów aspekt subiektywny jest w przypadku ekphrasis szczególnie istotny. Ekphrasis opisuje dzieło sztuki, ale nie tylko, bowiem opisuje także tego, kto to dzieło ogląda. Opis pozostaje w pewien sposób podyktowany przez interpretację dokonaną przez widza-autora.23
Zainteresowanie Adama Zagajewskiego poetyckim opisem malowideł sięga wiersza Widok Delft z tomu Jechać do Lwowa (1985), rozwija się w tomach Ziemia ognista (1994)24, Pragnienie (1999)25 oraz Powrót (2003). W tym ostatnim tomie pojawia się wręcz metarefleksja na temat sytuacji tego, kto opisuje obrazy, i można się tu z dużym prawdopodobieństwem domyślać ukrytego autoportretu samego poety:
Zwykle dostrzegamy tylko kilka szczegółów –
winogrona z XVII wieku lśniące wciąż
i może piękny widelec z kości słoniowej,
albo drewno krzyża i krople krwi,
i dużo cierpienia, które już wyschło.
Skrzypi błyszczący parkiet.
Jesteśmy w obcym mieście –
nieomal zawsze w obcym mieście.
Gdzieś stoi strażnik i ziewa.
Za oknem kołysze się gałąź jesionu.
Opisy nieruchomych obrazów
są nadzwyczaj zajmujące.
Poświęca się im uczone rozprawy.
Ale my jesteśmy żywi,
napełnieni pamięcią i rozumem,
i chwilami doznajemy szczególnej dumy,
ponieważ krzyczy w nas przyszłość
i ten bełkot czyni nas ludźmi.26
Skrzypiący parkiet, ziewający strażnik, drzewo za oknem, kilka szczegółów. To, co akcydentalne, powtarza się, tworząc swego rodzaju ramę sytuacji oglądania obrazu. Można by zapytać, czym wyróżnia się obraz, który „zasługuje” na poetycką ekfrazę. Zasługuje w sensie, o jakim pisał Markowski:
ekphrasis jako gatunek wiąże się nierozerwalnie z przekonaniem o wyższości słowa nad obrazem: dyskurs o obrazie staje się ważniejszy od samego obrazu, gdyż słowa są doskonalszym medium przedstawienia, a nawet pretendują do statusu pozamedialnego.27
Jedną z odpowiedzi jest uprzednie zapośredniczenie odbioru w pamięci kulturowej, w przypadku wiersza Zagajewskiego Proza świata – czytanie obrazu (La famille des saltimbanques Picassa) poprzez lekturę innego poety (Rilkego w jego Piątej Elegii). Mamy tu do czynienia z ekfrazą niejako drugiego stopnia, z recepcją podwojoną: Rilke, opisując malowidło Picassa, dokonał przekładu intersemiotycznego, a Zagajewski w swoim ekfrazowym fragmencie wiersza odwołuje się do interpretacji Rilkego, gdy sam przed tym obrazem staje; poeta i odbiorca dzieła sztuki w jednej osobie opisuje to dzieło sztuki via dzieło literackie – w efekcie powstaje nie tylko własne „widzę i opisuję” Zagajewskiego, lecz również jego widzenie skonfrontowane z widzeniem poprzednika. Powstaje intersemiotyczna seria translatorska. W opisywanej triadzie interdyscyplinarnego smaku przydaje fakt, iż dwa pierwsze utwory są arcydziełami: obraz Picassa z 1905 roku to ukoronowanie okresu różowego (tak zwanej „epoki cyrkowców”), elegia Rilkego powstała jako ostatnia i chyba najdojrzalsza z cyklu Elegii duinejskich (1923). Sytuację jeszcze bardziej komplikuje, ale i uniezwykla, fakt, iż malowidło Picassa i wiersz Rilkego stały się w recepcji historyków sztuki tandemem: większość z nich wymienia je jednym tchem, nierozdzielnie.28
Poezja oka i ekfraza jako forma poetyckiej wypowiedzi wiążą się z wieloaspektową, długotrwałą i intensywną recepcją Rilkego w całej twórczości Zagajewskiego.29 Wybór Piątej Elegii wydaje się nieprzypadkowy, zważywszy na rosnące znaczenie tematu cyrku i cyrkowców w jego poezji (wiersze Cyrk i Jak tańczą klowni z tomu Pragnienie), aż do wiersza o Heglowskim30 tytule Proza świata31:
Wyobraź sobie dzień rozpoczęty w Le Bon Café;
na stolikach kolorowe gazety, a z głośnika płyną
piosenki Aznavoura. Krótka chwila entuzjazmu:
zalotne francuskie „r” wiruje jak dziecinna zabawka
wewnątrz potężnego miasta, stolicy imperium
i, zdawało by się, zaraz stopi królową zimy.
Nerwowi urzędnicy w smukłych garniturach
połykają wrzącą kawę, napój zapomnienia.
Nad miastem krążą cztery samotne samoloty.
Stoję przed obrazem, o którym pisał Rilke:
rodzina akrobatów znalazła się na pustyni.
Nikt na nich nie patrzy i ich rozliczne sztuki
i muzyki, ukryte w prężnych mięśniach i w bębenku,
ich skoki i żarty niczemu nie mogą służyć.
To oni patrzą niepewnie, rozglądają się dokoła;
młoda kobieta po prawej stronie obrazu chciałaby
wyjść z tego płótna (odsunęła się od swych bliskich).
Rozglądają się dokoła, lecz cóż mogą zobaczyć?
Dokoła nas leży śnieg. Przykrył architekturę władzy.
Śnieg jak pokrowiec spowił monumentalne gmachy
i nawet wąskie głowy obelisków są zupełnie białe.
Pod śniegiem cicho oddychają prowincjonalne drzewa,
a pąki drobnych liści śpią spokojnie, czekając na znak.
Płacisz życiem za każdą chwilę śniegu, za to,
co jest białe i za to, co czarne, za szczęście, patrzenie.
Dokoła nas rozpościera się proza świata,
a poezja krzyczy w komorach serca.32
Sytuację liryczną tego wiersza najlepiej sygnalizują pierwsze słowa kolejnych strof. „Wyobraź sobie” (strofa I) – wprowadza „ty” liryczne w atmosferę codzienności, prozy Paryża, cała strofa ewokuje skondensowaną paryskość; warte podkreślenia jest tu użycie apostrofy, chwytu – jak pisze Markowski, za Bertho – „wyjścia poza tekst ku wspólnej dla autora i czytelnika przestrzeni metarefleksji”33; opis ustępuje pola przestrzeni komunikacyjnej – w strofie inicjalnej najważniejszy okazuje się kontakt z czytelnikiem. „Stoję przed obrazem, o którym pisał Rilke” (strofa II) – ta szczególna peryfraza metatekstualna34 zapowiada przemyślenia „ja”, przyglądającego się słynnemu obrazowi Picassa; w strofie tej jednocześnie powinno zadziałać „wyobraź sobie" ze strofy poprzedniej – to, co Dominique Kunz nazywa „un sentiment d’image” („odczuciem obrazu”), czyli „elementem pośrednim między tekstem a obrazem, odwołującym się do mediacyjnej sfery wyobraźni”, tworzącym swoiste comme si („jak gdyby”) patrzenia.35 W trzeciej strofie „dokoła nas leży śnieg” – pojawia się nowa jakość osobowa – „my” liryczne. Wydaje się, że owo „my” dotyczy „ty” czytelniczego i „ja” piszącego, uczestników przemijania (śnieg symbolizuje zapomnienie, śmierć, jest wielką jednolitością spowijającą świat, jest jego prozą), tak samo samotnych (z poezją krzyczącą w komorach serc) wśród bieli i tak samo wobec niej, prozy świata, bezradnych, jak cyrkowcy Picassa36 i Rilkego37 wobec „pustyni” – pustego miejsca, które stało się miejscem ich ćwiczeń z życia.
To zagubione, puste miejsce paryskie staje się jednak skrawkiem przestrzeni świętej, ocalającej dla „my” z wiersza Zagajewskiego i dla kuglarzy Rilkego / Picassa:
W taki właśnie środek świata zamienia się Rilkemu »zagubiony we wszechświecie« dywanik wędrownych Picassowskich kuglarzy z »różą widzów« dokoła. Kuglarzy, którzy są »trochę tylko szybszymi« wysłannikami Tajemnicy, wyzywającymi los na wszystkich równocześnie placach świata. [...] Znów archetypowy to model kuglarza – artysty, który swoim kunsztem i ryzykiem stwarza nowe centrum (czy lepiej – rekreuje wciąż na nowo i wciąż inaczej zawsze to samo centrum), zamyka je kręgiem widzów oddziela od reszty świata bruzdą.38
W [...] poemacie Rilkego [...] świat linoskoczków jest [...] światem w symboliczny sposób umieszczonym pomiędzy niebem i ziemią, pomiędzy życiem i śmiercią, ale bliżej śmierci niż życia, i w którym wszystko koncentruje się wokół tajemnicy przejścia. [...] Przejście od niezręczności do akrobatycznego mistrzostwa jest [...] dla Rilkego tylko przejściem, które prowadzi od jakiegoś „czystego niedoboru” do „pustego nadmiaru”. Akrobatyczny popis jest tylko możnością pozbawioną substancji: świetne zwycięstwo okazuje się triumfem godnym drwiny.39
Podobnie Zagajewski – podkreśla daremność akrobatycznych zmagań, „mozolnego nigdzie” pod stopą linoskoczka.40 Właśnie druga strofa posiada cechy ekfrazy obrazu Picassa, a jednocześnie odwołuje się wyraźnie do inspiracji Rilkeańskiej.
Malowidło, które zafascynowało Rilkego, powstało w okresie różowym – „okresie arlekinów”.41 Picasso odwiedzał wtedy cyrk „Medrano” (dawniej: „Fernando”), rozsławiony już przedtem przez Renoira, Degasa, Seurata i Toulouse-Lautreca. Jean-Paul Crespelle pisze, że „Picasso [...] lubił atmosferę, środowisko cyrku. Był wrażliwy na kryjącą się pod blichtrem jego melancholijną naturę. W jego arlekinach i linoskoczkach jest coś rozmarzonego i cierpiącego, co odpowiada usposobieniu malarza”.42 Cyrkowcy byli przecież „na przełomie wieku uosobieniem artystycznego bytu. W odczuciu egzystencjalnego wyobcowania zwłaszcza arlekiny uosabiały postawę człowieka nowoczesnego”.43
Jak wygląda obraz ze zbioru Chester Dale w National Gallery of Art w Waszyngtonie? Przytaczam dwa opisy monografistów Picassa:
Na płótnie [...] zgromadzone zostały wszystkie postacie owej commedia dell‘arte, którą artysta wymyślił na swój własny użytek. [...] Kompozycja, a właściwie jej brak jest zapewne zamierzony, postacie te zostały rozproszone w przestrzeni, przychodzą zewsząd i znikąd, skupione na jakimś śmiesznym postoju: gruby błazen, arlekin w pstrym kostiumie, dziewczynka ciągnąca po ziemi koszyk kwiatów, nagi wyrostek i jego młodszy brat w zbyt luźnym kaftanie i, na samym brzegu obrazu z prawej strony, niczym z nimi nie związana, odwracająca wzrok, owa kobieta z Majorki, której Picasso zrobił oddzielne studium (Muzeum Sztuki Współczesnej, Moskwa) w dwóch tonach dominujących: różowego ugru i intensywnego błękitu. To uszeregowanie postaci, znanych zresztą wszystkim bywalcom cyrkowym, ma w sobie coś nierealnego, jakieś niepowiązanie snu lub opowieści urwanej w połowie, której końca nigdy się nie dowiemy. Obraz brzmi jak poemat o słowach nie wyczerpujących treści i znajdujących przedłużenie w echu.44
W Cyrkowcach nie ma żadnego przesłania, żadnej alegorii, a zachowanie równowagi między spontanicznością a wyważonym sądem uwalnia obraz od posądzenia o sentymentalizm. Picasso zebrał swoje szkice przedstawiające przyjaciół z cyrku i zgrupował je razem pod błękitnym niebem, z pustym, bezczasowym, krajobrazem w tle. [...] Ryzykowne wyważenie kompozycji z pięcioma postaciami zgrupowanymi po lewej stronie i samotną postacią dziewczynki siedzącej w prawym rogu stwarza dodatkowy efekt oczekiwania na jakieś nieprzewidziane wydarzenie. [...] Sześć postaci, jakby nie związanych ze sobą, łączy jeden cel. Razem tworzą grupę błazeńską.45
O tym, że obraz Picassa stał się sławny właśnie dzięki zainteresowaniu i zachwytowi, jakimi obdarzył go Rilke, wspominają nie tylko rilkolodzy, ale również autorzy prac o Picassie.46
Wiadomo, że elegia o linoskoczkach, zawdzięcza swe istnienie Hercie König (której została zadedykowana), ale tego źródła inspiracji nie można absolutyzować. Spotkały się tu raczej drogi fascynacji obydwu twórców wędrownymi artystami. Clara Westhoff, żona poety, wskazuje na wcześniejsze, niezależne, zainteresowanie Rilkego paryską rodziną akrobatyczną Père Rollina47:
Piąta Elegia ma swe źródło w pewnym przeżyciu paryskim. Szliśmy razem 14 lipca bulwarem Montparnasse aż do placu u końca Ogrodu Luksemburskiego i bulwaru St. Michel. Tam właśnie stał linoskoczek ze swymi towarzyszami. Rzucił dywanik na ziemię, a wokół niego utworzył się krąg widzów, do którego się przyłączyliśmy. Przedstawienie, które wtedy się odbyło, odrodziło się dla niego [Rilkego] później we wspomnieniu przy oglądaniu obrazu Picassa u Herty König.48
Pora uporządkować rozproszone fakty: w 1905 roku, jako ukoronowanie okresu różowego, powstaje La famille des saltimbanques; Rilke zna ten obraz od 1907 roku, kiedy spotyka trupę Père Rollina; w lecie 1912 pisze pierwsze cztery wersy Piątej Elegii, której malarskim zapleczem jest obraz Picassa; w 1914 roku Hertha König kupuje dzieło Picassa; w 1915 Rilke spędza lato w jej mieszkaniu; 14 lutego 1922 powstaje Piąta Elegia.49
Peter von Blankenhagen twierdzi, iż „elegia należy do najważniejszych, z tych, które Rilke kiedykolwiek napisał, a obraz – do najważniejszych, jakie Picasso stworzył” (RUL, 43). Autor zestawienia obrazu i poematu uważa „tak ścisłe powiązanie między arcydziełem malarskim a arcydziełem poetyckim” za zjawisko „pojedyncze i dlatego wymagające specjalnie przeprowadzonej analizy porównawczej”. Blankenhagen zwraca najpierw uwagę na istotne novum, jakie wprowadza obraz Picassa: akrobaci występują tu bez sceny, ich profesja została zaznaczona tylko kostiumem, oni właściwie „nie występują, oni są”. Dalej konstatuje, iż nie tworzą grupy cyrkowej w potocznym rozumieniu, lecz rodzinę, „pierwotną formę ludzkiej wspólnoty, związek rodziców i dzieci” (RUL, 43). Podkreśla też „wysoce niezwyczajne uporządkowanie” kompozycyjne malowidła z jedną figurą kobiecą (nazwaną „duchowym centrum obrazu” – podstawowe kolory tła: pomarańczowy i błękitny dominują także w jej stroju) po prawej stronie i pięcioma zgrupowanymi obok siebie, lecz z dala od niej (akcentują to zarówno monografiści Picassa, jak i Zagajewski w strofie-ekfrazie Prozy świata): „Nie ma w nich żadnej ludzkiej energii” – pisze Blankenhagen – „czy choćby woli, nic co by łączyło te przedmioty z osobami; przypominają bardziej zamarznięte postacie ze snu niż żyjące istoty” (RUL, 44). Tej nierzeczywistej egzystencji towarzyszą wszechobecny kolor czerwonożółty (Giorgio Cortenova określa go jako „cielisty”50) i pustynny krajobraz, gdzie „ekstremalnie wysoka linia horyzontu wyznacza pozbawiony formy i nieczuły obszar, który jest nieskończony, nieludzki, bezsłoneczny, pozbawiony cienia” (RUL,46). Blankenhagen konkluduje: „Samotność, bezradność i brak sensu to słowa, do których doprowadziła nas sama analiza figur; te słowa, którymi musieliśmy opisać ich otoczenie; w istocie właściwe słowa do scharakteryzowania całego obrazu”. Podobnie oddał nastrój cyrkowców Zagajewski: nikt na nich nie patrzy, ich sztuka niczemu nie służy, rozglądają się niepewnie na pustyni, na której nic nie mogą zobaczyć. Ten sam dojmujący brak.
W toku dalszych rozważań Blankenhagen przechodzi do właściwego porównania obrazu Picassa z elegią Rilkego. Najpierw dostrzega, że członkowie akrobatycznej rodziny, przedstawieni przez malarza, „powtarzają się” w poemacie, prawdopodobnie przypominają Rilkemu realnie istniejącą grupę (RUL,47-48). Najistotniejsze jednak wydaje się odczytanie przez Rilkego znaczenia samotnej kobiety w rogu obrazu – to Śmierć, w Rilkeańskiej metamorfozie modystka Madame Lamort, która sprzedaje „tanie kapelusze losu” na „bezkresnym placu” w Paryżu (określenia z elegii). I jak u Picassa jest ona zarazem duchowym centrum obrazu i eks-centrycznym zachwianiem jego kompozycji, tak u Rilkego staje się nowoczesną szafarką śmierci, odsuniętą lekko w bok od bezradnej akrobacji życia, więcej, samą śmiercią – seryjną jak tani kapelusz (RUL, 52-54). Stąd w wierszu Zagajewskiego owa pustynna proza świata i śnieg, symbol śmierci: Rilkeańskie „nigdzie” wędrownych artystów, bezdomny „dywanik we wszechświecie”, staje się tu metaforą istnienia. A raczej, jak dla Rilkego, bezradną skargą na egzystencję.
Wiersz Zagajewskiego dotyka jednego z najpiękniejszych fragmentów liryki Rilkego, diagnozy kondycji ludzkiej we współczesności, zamkniętej w ekfrazie-arcydziele, która spełnia wymogi Riffaterre'owskiego „hiper znaku”.51 Gdy stanąć z bohaterem lirycznym przed obrazem Picassa i przypomnieć sobie, jak patrzył na ten obraz autor Piątej Elegii, okaże się, że pustynia wokół rodziny akrobatów, niekończące się place Paryża i obszar „prozy świata” są tożsame. Można rozglądać się na nich dokoła, lecz cóż można zobaczyć?52
Katarzyna Kuczyńska-Koschany
przypisy
1 Vide: P. Eluard, Pablowi Picasso, przeł. S. Flukowski, Warszawa 1948.
2 Wiersz napisany w oflagu Murnau. Przedruk w: Picasso w Polsce, pod red. M. Bibrowskiego, Kraków 1979, s. 143.
3 F. Bieńkowska, Wyróżniony ogród, Warszawa 1977, s. 40-41.
4 J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 1990, s. 205, 230.
5 P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris 1968, s. 420. Cyt. za: P. Hamon, Czym jest opis?, przeł. A. Kuryś i K. Rytel, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1, s. 196.
6 Por.: Z. Kopczyńska, Malowanie słowami, w: Język a poezja. Studia z dziejów świadomości językowej i literackiej Oświecenia i Romantyzmu, Wrocław 1976, s. 51, 61, passim.
7 M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1998, s. 122.
8 Słownik grecko-polski, pod red. Z. Abramowiczówny, t. II, Warszawa 1960, s. 91 (s. v.).
9 M. Korolko, Sztuka retoryki..., s. 149.
10 Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1998, s. 122 (s. v.: „ekfraza”).
11 M. P. Markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 229-236.
12 A. Dziadek, Problem ekphrasis – dwa widoki Delft (Adam Czerniawski i Adam Zagajewski), „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 150.
13 H. Hoek, La transposition intersémiotique. Pour une classification pragmatique, w: Rhétorique et image, ed. L. H. Hoek i K. Meerhoff, Amsterdam 1995, s. 1995, s. 64-78.
14 M. P. Markowski, Ekphrasis..., s. 232.
15 Na temat wyższości egzemplifikacji nad rozważaniami teoretycznymi w przypadku hypotypozy vide: U. Eco, Les sémaphores sous la pluie, przeł. A. Wasilewska, w: idem, O literaturze, przeł. J. Ugniewska, A. Wasilewska, Warszawa 2003, s. 168.
16 A. Ważyk, Kwestia gustu, Warszawa 1966, s.136: „Rilke przemawia do mnie, dopóki porusza się wśród rzeczy, których cienie giną w próżni. Rilke, poeta rzeczy, dojrzał u Mallarmégo próżnię zamaskowaną dyskretnie, po wiktoriańsku i wyprowadził ją z ukrycia zgodnie z niemiecką tradycją metafizyczną".
17 Vide: W. Karpiński, Spotkanie z Kotem Jeleńskim, w: idem, Herb wygnania, Warszawa 1998, s. 141.
18 Vide: W. Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Kraków 2000, s. 151, 225.
19 A. Ważyk, Kwestia gustu..., s. 138.
20 A. Ważyk, Dane źródłowe, w: idem, Zdarzenia, Warszawa 1977, s. 39-40. Zainteresowanie Ważyka tematem cyrku potwierdza wiersz Cyrk (1956).
21 E. Balcerzan, Poezja jako semiotyka sztuki, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980, s. 22.
22 Cyt. za: R. Kassner, Geistige Welten, mit einem Vorwort von C. Jacob Burkhardt, West-Berlin 1958, s. 71: „Rilke war nicht musikalisch [...]. Er war vom Auge, und zwar auf die eminenteste Weise, und nicht vom Ohr zur Welt hin eingestellt”.
23 A. Dziadek, Problem ekphrasis..., s. 150.
24 Wiersze: Malarze Holandii, Dziewczynka Vermeera, Degas: „Pracownia kapelusznicza”.
25 Wiersze: Georges Seurat: „Fabryka" (rysunek w Menil Gallery, Houston), Proza świata.
26 A. Zagajewski, Opisy obrazów, w: Powrót, Kraków 2003, s. 34.
27 M. P. Markowski, Ekphrasis..., s. 230.
28 Vide: I. F. Walther, Pablo Picasso. 1881-1973. Geniusz stulecia, przeł. E. Wojciechowska, Köln 2001, s. 24; A. Podoksik, Picasso. Une Quete continuelle. Oeuvres de l'artiste dans les musées soviétiques, Leningrad 1989, s. 45.
29 Trzeba tu wymienić: Śmierć Rilkego („Zeszyty Literackie" 1990, numer specjalny, wybór P. Kłoczowski) oraz inne fragmenty Małego Laroussa (ibidem); fragmenty Dwóch miast (1991), W cudzym pięknie (1998) i Obrony żarliwości (2002).
30 G. F. W. Hegel pisze: „Tak oto przedstawia się zarówno naszej świadomości, jak i świadomości innych, p r o z a t e g o ś w i a t a, świata skończoności i zmienności, świata uwikłanego w relatywność i przygniecionego brzemieniem konieczności, od której jednostka uwolnić się nie może. Albowiem żadna odrębna żywa jednostka nie może się wydobyć ze sprzeczności polegającej na tym, że sama dla siebie stanowi zamknięte w sobie indywiduum, a jednocześnie zależna jest od innych; walka zaś o rozwiązanie tej sprzeczności nie wychodzi nigdy poza same usiłowania i nieustanne trwanie konfliktu" (idem, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, objaśnieniami opatrzył A. Landman, t. I, Warszawa 1964, s. 247; wyr. K. K. -K.).
31 Cytuję wg pierwodruku: „Tygodnik Powszechny” 1999 nr 21, s. 9. Wiersz został zaprezentowany po raz pierwszy w kinoteatrze „Reduta Sztuki” w Krakowie, 8 maja 1999 roku (w ramach „Popołudnia poetów Znaku”).
32 W wydaniu książkowym wprowadzono następujące zmiany: w strofie 1. w wersie 2. brak przecinka przed „a”; w strofie 2. w wersie 3. pojawia się przecinek przed „i” (co zmienia zasadniczo znaczenie zdania, nie chodzi w nim teraz o to, że nikt nie patrzy na akrobatów i ich sztuki, lecz o to, iż ich popisy „niczemu nie mogą tu służyć” – ta korekta w Rilkeańskiej strofie bardziej oddaje zarówno sens obrazu Picassa, jak też samej piątej elegii); w strofie 3. są aż trzy poprawki – na końcu wersu 4. zlikwidowano przecinek, w wersie 5. „drobnych” zostało zastąpione przez „świeżych”, zaś w wersie ostatnim zamiast „krzyczy” jest „czai się” (zmiana istotna, gdyż poezja, krzycząca lub czająca się, „w komorach serca” jest w zamknięciu utworu opozycyjna wobec tytułowej „prozy świata”, która „rozpościera się” dokoła).
33 M. P. Markowski, Ekphrasis..., s. 232. Markowski dodaje, że dzięki zastosowaniu apostrofy autor ekphrasis staje się „»komentatorem obrazu«, kierującym uwagą czytelnika nie tylko przez układ samej wypowiedzi, lecz także przez metatekstowe wtręty, które nie stanowią integralnej części samego opisu, choć budują układ komunikacyjny, na jakim opiera się ekphrasis” (ibidem).
34 Na ten temat pisze Seweryna Wysłouch: „W wierszach o obrazach rola odbiorcy jest wyraźnie określona. Czytelnik musi być koneserem, znać przedmiot odwołań [...]. Stąd liczne i wyraziste nawiązania metatekstowe, które mają pomóc w identyfikacji malarskiego tematu. Można zaobserwować dwa typy takich nawiązań: 1) nawiązania metatekstualne (przywołanie nazwiska twórcy i tytułu dzieła); 2) nawiązania intertekstualne (werbalizacja i opis cudzego tekstu)” (idem, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 86).
35 D. Kunz, Un sentiment d'image, „Poétique" no. 112 (Novembre 1997), s. 461-474. Cyt. za: M. P. Markowski, Ekphrasis..., s. 235-236.
36 Obraz Picassa przedstawia rodzinę cyrkowców występującą na „przedmiejskim bruku”, „który tchnie zagubieniem i beznadziejnością” – twierdzi K.-D. Hähnel (idem, Rainer Maria Rilke. Werk – Literaturgeschichte – Kunstanschauung, Berlin und Weimar 1984, s. 195-196).
37 Vide: J. Starobinski, Portret artysty jako linoskoczka, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, „Literatura na Świecie” 1976, nr 9, s. 308-323.
38 M. Porębski, Wielość przestrzeni, w: Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 219. Autor Granicy współczesności w czasie wykładów o Tadeuszu Kantorze, wiosną 1994 w Poznaniu, wspomniał, iż przeżyciem pokoleniowym jego generacji (urodzonych ok. roku 1920) była lektura Piątej Elegii Rilkego.
39 J. Starobinski, Portret artysty jako linoskoczka..., s. 318-319.
40 Ibidem, s. 322.
41 Na ten temat vide: S. Finkelstein, Der junge Picasso, Übersetzt von F. Gay, Dresden 1970, s. 64-67.
42 J.-P. Crespelle, Montmartre w czasach Picassa. 1900-1910, przeł. M. Bibrowski, Warszawa 1987, s. 180-181. Istnieje nawet fotografia malarza w masce klauna (vide: Pablo Picasso. Aktiory i klouny, Moskwa 1976).
43 Pablo Picasso. 133 dzieła ze Sprengel Museum w Hannoverze, Muzeum Narodowe w Poznaniu: 1 września do 15 października 1989, oprac. C. Grohn, J. Wurl [katalog wystawy], s. 73.
44 A. Vallentin, Picasso, przeł. H. Ostrowska-Grabska, Warszawa 1959, s. 164-165.
45 R. Penrose, Picasso. Życie i twórczość, przeł. A. Zielińska, Warszawa 1992, s. 107.
46 A. Vallentin, Picasso..., s. 165-166; vide też: R. Penrose, Picasso. Życie i twórczość..., s. 107-108.
47 Rilke pisze o tym w liście do D. H. Herxheimer z 14 lipca 1907 – data pokrywa się z relacją C. Westhoff (inf. za: G. Mattenklott, Rainer Maria Rilke: Die fünfte Duineser Elegie. Hinweise zum Verständnis, w: Rilke heute. Der Ort des Dichters in der Moderne, Frankfurt am Main 1997, s. 202).
48 A. Rannit, Gespräch mit Clara Rilke, w: Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst, Baden-Baden 1951, s. 10.
49 Vide: W. Schröder, Der Versbau der „Duineser Elegien”. Versuch einer metrischen Beschreibung, Stuttgart 1992, s. 163. D. Schmidt przypomina o podtytule Piątej Elegii: Saltimbanques (idem, Pablo Picasso, Berlin 1976, s. 20). Na temat Piątej Elegii vide też: P. H. von Blankenhagen, Rilke und „La Famille des Saltimbanques” von Picasso, w: Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst..., s. 43-54 (dalej przytoczenia z tego artykułu sygnuję skrótem RUL); K. Hamburger, Rilke. Eine Einfürung, Stuttgart 1976, s.126-133; W. Schneditz, Rilke und Picasso, w: Rilkes letzte Landschaft. Zehn Versuche, Salzburg 1951, s.112-123; J. Steiner, Die Fünfte Elegie, w: idem, Rilkes „Duineser Elegien”, Bern 1962, 101-127.
50 Giorgio Cortenova pisze: „pigmenty tracą pierwotną ostrość, dają tonację cielistą, przypominającą barwę piasku z akcentami kredowej bieli i złocistości” (idem, Picasso. Życie i twórczość, przeł. H. Andrzejewska, Warszawa 1998, s. 79).
51 Hypersign oznacza „złożoną jednostkę formalną”, „która pomimo swojej złożoności przenosi jedno globalne, nadrzędne znaczenie” (vide: M. Riffaterre, Textuality. W. H. Auden's „Musée des Beaux Arts”, w: Some Readers Reading, ed. M. A. Caws, New York 1986, s. 11; cyt. za: A. Dziadek, Problem ekphrasis..., s. 151).
52 Dlatego w eseju Przeciwko poezji przywołuje Zagajewski autora Elegii duinejskich jako centralną postać współczesności (vide: idem, Obrona żarliwości, Kraków 2002, s. 131).
nota
pierwodruk: K. Kuczyńska-Koschany, „La famille des saltimbanques”. Picasso, Rilke i poeci polscy, w: Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie). Studia, pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia, Kraków 2004
Nota
Pobierz PDF
