Podróż w afekcie

Marek Zaleski

Podróż w afekcie?

Chcę mówić tutaj o pewnej przygodzie Stanisława Barańczaka, od pewnego czasu dla niego coraz ważniejszej, coraz bardziej osobistej, o przygodzie z muzyką, tymczasem mówienie czy pisanie o muzyce należy do rzeczy arcytrudnych! „Niechętnie myślę o objaśnieniu, komentarzu, jakim dla muzyki miałoby być słowo” – powiada Witold Lutosławski.¹ „Jak dotąd, bardzo niewiele zagadnień dotyczących muzyki, poddaje się opisowi” – stwierdza Paweł Szymański.² Kompozytorom wtórują poeci: „Jeśli nie liczyć czysto technicznych analiz, niczego o muzyce nie można powiedzieć, z wyjątkiem kiedy jest kiepska – kiedy jest dobra, można tylko jej słuchać i być wdzięczny” – pisze W. H. Auden.³ Nietrudno sporządzić antologię podobnych wypowiedzi. Pewnie uciec od tych trudności można jedynie, odpowiadając dziełem na dzieło, porzucając pokusę dyskursywnego komentarza. Może właśnie dlatego Podróż zimowa opatrzona podtytułem Wiersze do muzyki Franza Schuberta chce być wejściem w kontakt z muzyką Schuberta i towarzyszy jej nadzieja na szczęśliwe zakończenie, nadzieja na odnalezienie się we wspólnej przestrzeni. Dawniej powiedzielibyśmy: wspólnej przestrzeni znaczeń, dziś powiemy ­–­ afektów.

„Nie śpiewam, ani nie gram na żadnym instrumencie, ale kiedy piszę – jest tak, jakbym grał i śpiewał. Gdybym potrafił dodać melodię, moje wiersze sprawiłyby większą przyjemność. Ale to nic – z pewnością znajdzie się jakaś czuła dusza, która usłyszy melodię moich słów i podaruje mi ją ponownie” – zapisuje 8 października 1815 roku Wilhelm Müller.⁴ Niecałe dwanaście lat później Schubert komponuje do cyklu jego wierszy swoje arcydzieło – Winterreise. Po półtora wieku, polski poeta podejmuje próbę własnej poetyckiej imitacji dzieła ich obu. Szczególnej imitacji. Dokonuje zabiegu, który muzykolodzy nazywają zabiegiem kontrafaktury: naśladuje artykulację muzyczną pieśni Schubertowskiego cyklu w innym aniżeli muzyczny materiale semiotycznym.⁵ Barańczak zabiega w swoim tekście o to, aby metrum wiersza i brzmieniowa organizacja odpowiadały śpiewnemu prowadzeniu melodii pieśni, próbuje więc naśladować frazowanie Schuberta. W daleko mniejszym stopniu pozostaje zakładnikiem tekstów Müllera, choć w każdym ogniwie cyklu odnajdujemy raz bliższe raz dalsze odniesienia i echa. Tak sam o tym powiada w przedmowie:

Wiersze zawarte w tym zbiorze są, z jednym wyjątkiem [mowa o piąty utworze cyklu – Die Lindebaum (Lipa)], utworami oryginalnymi –  n i e  przekładami liryków romantycznych poety Wilhelma Müllera […]. Niewątpliwie jednak moje wiersze, pisane przede wszystkim do melodii kompozytora, a nie usiłujące przekładać ani parafrazować liryka, zawdzięczają Müllerowi sporo inspiracji sytuacyjnych, tematycznych a nawet fonetycznych – choćby ostatecznym wynikiem był utwór całkowicie różny od wiersza niemieckiego romantyka albo i wobec niego polemiczny.

Choć związek między moimi utworami a muzyką Schuberta jest bardziej intymny i ścisły, moją ambicją było napisanie takich tekstów, które można byłoby zaśpiewać do określonej melodii, a zarazem – przeczytać również w oderwaniu od muzyki, jako samodzielne wiersze. Do przeczytania niniejszego tomu nie jest więc bezwzględnie konieczna wcześniejsza znajomość lub równoczesne słuchanie Schubertowskiego cyklu. Nie ukrywam jednak, że najwięcej – jak mi się wydaje – skorzysta na lekturze Czytelnik, który przed nią albo w jej trakcie – wysłucha któregoś z dostępnych nagrań Winterreise.⁶

Rzec by można, że Barańczak, tworząc swoją kontrafakturę dzieła Schuberta, dokonuje sztuki intertekstualnej parafrazy czy, jak się niegdyś pisało, przekodowania semiotycznego – i tak właśnie krytycy, literaturoznawcy i muzykolodzy pisali o tym przedsięwzięciu. Ale można też powiedzieć, wydobywając to, co jest zamaskowane a może nawet eskamotowane przez autora w przedmowie (przedmowy pisze się zawsze ex post! – gdy bierze górę racjonalna kalkulacja), można więc powiedzieć, że Barańczak odpowiada afektem na afekt. W długim łańcuchu pokoleń jest kolejną „czułą duszą”, która uznaje za konieczne kontrasygnować dzieło Schuberta własnym komentarzem. Jako poeta robi to własnym głosem i własnym tekstem. Czy zrobiłby to, gdyby u źródeł jego przedsięwzięcia leżał tylko beznamiętny podziw dla wirtuozerii poprzednika i chęć sprawdzenia się w poetyckim rzemiośle? Podróż zimowa nie jest wypracowaniem stylistycznym, jak nie jest nim Winterreise.

Schubert skomponował Winterreise, kiedy wiedział już o swojej chorobie (cierpiał na syfilis), która była wtedy wyrokiem śmierci. Wybrał też bardziej pesymistyczną w wymowie redakcję kolejności tekstów, niż zrobił to sam poeta. Podczas słynnego autorskiego prawykonania cyklu – 4 marca 1827 roku – zapowiedział zgromadzonym przyjaciołom, że usłyszą „pieśni straszliwe”.⁷ I cykl Winterreise, będący rozłożoną na 24 epizody piosenką niekochanego, odtrąconego przez dziewczynę i jej rodziców, wreszcie bliźnich, opowiada zarazem o samotności wędrowca w zimnym, obcym świecie; o samotności, która zyskuje wymiar kosmiczny. „Wkroczyłem jako obcy / Odchodzę taki sam” – tak otwiera się Schubertowski cykl, a zamyka go pytanie o szansę na odnalezienie się we wspólnocie bliźnich za sprawą sztuki. U autora Winterreise finalne pytanie – jak podkreśla Susan Youens, wybitna znawczyni muzyki Schuberta, w książeczce dołączonej do płyty z wykonaniem Thomasa Hamptona (EMI Records) – pozostaje bez odpowiedzi. Odpowiada na nie tylko echo muzyki kataryniarza, która – zdaniem Youens – jest „muzyką w stanie elementarnym”. Czy ową „elementarność” uznać należy za rodzaj ironicznego kontrapunktu, czy raczej za wyraz solidarności i współczucia z losem tych, którzy podążają w długim korowodzie, jakim jest taniec śmierci? Wiersze Barańczaka, pozbawione są wątku zawodu miłosnego, ale również opowiadają o udręczającej samotności i doskwierającej obcości, tyle że w zmienionym już cywilizacyjnie krajobrazie. Koda zamykająca cykl Barańczaka sytuuje głos mówiący i nas – słuchaczy – bardziej po stronie nadziei aniżeli ironii.

Choć dzisiaj dla słuchacza temat pozostaje w zgodzie z konwencją i wrażliwością epoki, a Schubertowskie frazowanie zdaje się klasycznie romantyczne i jako takie oswaja rozpacz, dla współczesnych kompozytora takimi nie były. I dziś jeszcze felietonista muzyczny „Gazety Wyborczej” – pisząc o nagłych zmianach tonacji w Winterreise, o „nieposkromionej inwencji melodycznej” autora, wprowadzającej muzyczną amorfię – zapytuje:

Czy te pieśni są piękne? Można by długo dyskutować. W tym znaczeniu potocznym, normalnym, co to piękno utożsamia z przyjemnością, raczej nie. One nie sprawiają przyjemności. Stanowią zapewne jeden z owych kilku wielkich pomników muzyki ekstremalnie zamkniętej w sobie, okopanej w czystej wewnętrzności, głuchej na uroki świata, co to by ją można wręcz nazwać antymuzyką, muzyką piękna, które się nie cofa przed brzydotą.⁸

Do Schubertowskich pieśni zdaje się mieć dostęp desperacja jaka towarzyszyła autorowi, gdy powstawał jego utwór – desperacja transmitowana przez muzykę. „Nikogo, kto by zrozumiał ból drugiego, nikogo, kto by zrozumiał jego radość. Wierzymy w to, że zbliżamy się do siebie, jednak tylko przechodzimy obok siebie” – notuje Schubert 27 marca 1824, więc w okresie, kiedy już pracował nad cyklem Winterreise. Obecny w nim ton wydaje się pozostawać na tyle blisko i naszej dzisiejszej wrażliwości, że pomysł brytyjskiej reżyserki Katie Mitchell z roku 2009, polegający na tym, by utwór Schuberta – wykonywany przez tenora Marka Padmore i pianistę Andrew Westa – połączyć z prozą Becketta, podawaną przez aktora, wcale nie dziwi,⁹ podobnie jak i to, że ostatnia sztuka Elfriede Jelinek inspirowana jest właśnie cyklem Schuberta. Podróż Schubertowskiego wędrowca, przedzierającego się przez zamieć i pustkę zlodowaciałego krajobrazu, to podróż w zatracenie i desperacki okrzyk bohatera, któremu Müller, ten „niemiecki Byron”, jak go nazywano, wkłada w usta słowa: „Jeśli Boga nie ma na ziemi, / My sami jesteśmy Bogami”, przywodzi na pamięć słowa wielu romantycznych buntowników, przygotowujących triumfy filozoficznego nihilizmu. Nie jesteśmy zaskoczeni, kiedy dowiadujemy się, że w tym samym 1994 roku, w którym ukazała się Podroż zimowa Barańczaka, David Alden, reżyser specjalizujący się w ekranizacjach oper, przeniósł do telewizji Winterreise w konwencji niemieckiego kina ekspresjonistycznego. W wersji Aldena, tenor, wspaniały Ian Bostridge, reżyserowany jako metafizyczny buntownik, szaleniec, a może seryjny morderca, ukrywa się na pustkowiu w opuszczonym domu, nawiedzanym tylko przez duchy, twory jego wyobraźni albo, może, duchy jego ofiar.

Nastrój, jaki znajdujemy w cyklu Schuberta, odnajdujemy także w tekstach Barańczaka, choć sarkastyczny ton słów wędrowca przemierzającego amerykańskie zimowe pustkowia – ton, zakwalifikowany przez piszących o Podróży... jako „larkinowski”¹⁰ – zostaje zneutralizowany tonem modlitewnym, za którego to sprawą otwarty zostaje horyzont transcendencji. To akurat ton całkowicie nieobecny u „niemieckiego Byrona” (choć nie u samego Schuberta). Nie do końca trafne wydaje się więc rozpoznanie, że w swoim cyklu poeta Müllera potraktował Larkinem. Więcej, finalne pytanie nie zostaje bez odpowiedzi: ostatni wiersz całego cyklu kończy się afirmatywnym pojednaniem z samym sobą, z kimś, kto jest jednym z wielu. Wyobrażam sobie doskonale, że cykl Barańczaka mógłby z kolei stać się inspiracją dla kogoś, kto dokonałby jego filmowej adaptacji, zrobionej, na przykład, w konwencji kina Wima Wendersa.

Powróćmy jednak do wyjściowej tezy. Przypominam: mimo wszelkie odstępstwa, „wiersze zawarte w [...] zbiorze są, z jednym wyjątkiem, utworami oryginalnymi –  n i e  przekładami liryków romantycznego poety”. Mamy tu do czynienia z próbą przeniesienia afektu, jaki odnajdujemy we frazowaniu Schuberta. Jak możemy przeczytać w opracowaniach z historii muzyki, u podstaw teorii afektów (trzeba tu zaznaczyć, że zakłada ona zupełnie inne, aniżeli dzisiejsze, rozumienie afektu) leży przekonanie o sile muzyki, poprzez którą możliwe jest naśladowanie stanów psychicznych, przeżyć i namiętności.¹¹ Najintensywniejszy rozkwit doktryna ta osiągnęła w wieku XVII i w pierwszej połowie XVIII, kiedy to zaczęto systematyzować afekty i szukać środków dla ich wywołania. Środki muzyczne – takie, jak tonacja, tempo, rodzaje metrum, rytm – były kojarzone z różnymi stanami emocjonalnymi. Barokowi teoretycy wypracowali system statycznych figur muzycznych jako swego rodzaju figur retorycznych, które (niekiedy w korelacji z tekstem słownym) miały służyć wyrażaniu afektów. Dokonywało się to w sposób konwencjonalny: za sprawą łączenia stanu emocjonalnego z odpowiadającym mu zwrotem dźwiękowym, wykonanie stawało się – zgodnie z zaleceniami ówczesnych retoryków – „poruszające”. W retoryce klasycznej figura retoryczna jest szczególnym, nietypowym a niekiedy nawet błędnym (z punktu widzenia mowy potocznej) układem wyrazów. Jest zatem odchyleniem językowym, odejściem od zwykłego wypowiadania się na rzecz dobitnego, afektywnego podkreślania, szczególnego uwypuklania pewnych ważnych elementów wypowiedzi. Na gruncie teorii muzycznej afektów figura muzyczno-retoryczna jest w sposób zamierzony błędnym – błędnym z punktu widzenia pewnego systemu kompozytorskiego – układem dźwiękowym, na przykład: błędem kontrapunktowym, nadużywaniem dysonansu, powtórzeń, pauz etc. Jest więc świadomym łamaniem zasad normatywnej harmonii, ale również często po prostu takim układem melicznym, którego celem było dobitne, dosadne, wyrażanie konkretnego afektu. Teoretycy wyróżniali figury obrazowe (związane z tak zwanym „malarstwem dźwiękowym”) – hypotypozy, i wyrazowe, ekspresyjne, związane z wyrażaniem emocji – figury emfatyczne. Z barokowych traktatów wydobyto około dwustu figur retoryczno-muzycznych. Ten schematyczny sposób wyrażania afektów, rozluźniony już w dobie klasycyzmu, ustąpił „pogłębionej ekspresyjności romantycznej”. W odniesieniu do Winterreise jej charakterystykę otrzymujemy w przywoływanym już tutaj artykule Susan Youens (autorka nie posługuje się pojęciem afektu). Zamierzony cel, czyli ekspresję afektu (a za jego sprawą wywołanie emocji u słuchacza), uzyskuje kompozytor w drodze muzycznego frazowania tekstu lirycznego. Co jednak ważne, wybór muzycznego metrum jest motywowany przez metrum poetyckie tekstu jedynie częściowo: ma służyć zarówno interpretacji tekstu, jak i abstrakcyjnie pojętej muzyki, koniecznościom czysto muzycznym. Schubert wtłacza jamby i trocheje w schematy rytmiczne w zależności od charakteru sceny, atmosfery, zdarzenia, onomatopeicznych rozwiązań w tekście, postawionych w nim akcentów etc.

Barańczak dokonuje podobnej sztuki, by wywołać emocje u czytelnika. Na ich rzecz pracują transkrypcje nie tekstów Müllera (wyjątek stanowi Lipa¹²), ale frazy muzycznej Schuberta. Imitując frazę Schuberta, przystosowuje do toku muzycznego stopy metryczne w swoich wierszach, decyduje o rytmie wyznaczanym przez dobór męskich i żeńskich końcówek. Na rzecz tej zamiany dyskursu poetyckiego w swego rodzaju dyskurs muzyczny, pracują u niego anaforyczne (najczęściej paronomastyczne) powtórzenia, emfatyczne akcenty na słowach szczególnie znaczących, apostrofy i eksklamacje, dysonanse i cały szereg środków składających się na retoryczne wyposażenie tego tekstu.

W opinii muzykologów Barańczak jako autor Winterreise udowodnił, że nie ma dla niego rzeczy niemożliwych: jego kontrafaktura Schuberta jest doskonała i stanowi świadectwo poetyckiej wirtuozerii autora.¹³ Muzykologom wtórują literaturoznawcy i krytycy literaccy. Podpisuję się najchętniej pod tym rozpoznaniem, wszak z jednym, dla mnie tutaj istotnym, zastrzeżeniem.

Wskazywana przez krytykę odpowiedniość stroficzna, wersowa i prozodyczna funkcjonuje bez zarzutu, jeśli w zgodzie z zaleceniem autora czytamy Podróż zimową jako tekst, który „można byłoby zaśpiewać do określonej melodii”, wysłuchując przed lekturą, „albo w jej trakcie [...] któregoś z dostępnych nagrań Winterreise”. Jeśli czytamy cykl „w oderwaniu od muzyki, jako samodzielne wiersze”, to wówczas – paradoksalnie, właśnie za sprawą maestrii Barańczaka – jakieś pasmo zostaje odcięte. I to nie dlatego, że Barańczak nie jest dobrym poetą, bo jest poetą znakomitym, który dokonuje zdawałoby się niemożliwego, ale dlatego, że to, co nim powodowało i zapraszało, by odpowiedzieć afektem na afekt („związek między moimi utworami a muzyką Schuberta jest bardziej intymny i ścisły”)¹⁴, potraktował w końcu jako wyzwanie i ćwiczenie poetyckie. Jeśli Schubert dla celów ekspresyjnych dokonywał transakcentacji wierszy Müllera, by ich metrum podporządkować muzycznej prozodii pieśni, wymogom czysto muzycznym, to Barańczak podporządkowuje je prozodii konkretnych pieśni. I on i my, jego czytelnicy, mamy je „w uchu”, ale w cichej lekturze, nie wspomaganej interpretacją pieśni Schuberta, transakcentacje nie przynoszą efektu dziwności czy niesamowitości, jak dzieje się to, gdy wydobywa je konfrontacja z muzyką Schuberta, i jako takie, potrzebują dyskursywnej protezy, usprawiedliwienia.

Na inny sposób zależność ta widoczna jest w refrenowych powtórzeniach, uwypuklonych w tekście kursywą. U Schuberta stanowią muzyczne repetycje partii tekstu Müllera (który nie zawiera refrenów). Zjawiają się więc i u Barańczaka, choć często niedokładnie, paronomastycznie, i przez to likwidują nużące repetycje. Ale tam, gdzie brak paronomazji, repetycje wydają się stanowić redundantną materię tekstu. I wreszcie, całe przedsięwzięcie staje pod znakiem zapytania, jeśli uświadomimy sobie, że brak tu jeszcze innego niesłychanie istotnego elementu, w istocie równorzędnego z głosem śpiewaka, mianowicie, głosu fortepianu. W dziele Schuberta stanowią one jedność: zmiany tonacji akompaniamentu, a zwłaszcza kontrasty między partią wokalną a partią fortepianu, oddają zarówno dokonujące się zwroty akcji i zdarzenia – zapadający mrok, szum rwącej wody, wirowanie na wietrze spadającego liścia – jak też rozpacz i zamęt panujący w umyśle wędrowca. Dziwne, że umyka to uwadze muzykologów. Barańczak, lojalny wobec Schuberta, mówi w przedmowie o „melodii” , ale jednocześnie swój cykl opatruje podtytułem „Wiersze do muzyki Schuberta”. Jak dopowiada cytowany już tutaj Paweł Szymański :

Bez wątpienia dobrze by było powiedzieć, że wszystkie sztuki wyrastają z jednego korzenia, że istnieje jedność sztuk. Ale nie wiem, czy dałoby się takie twierdzenie utrzymać. Uważam, że różnice, związane z samą materią, tworzywem, są dość istotne. Muzyka znajduje się w wyjątkowej sytuacji – jest w zasadzie czystą sztuką formalną. Nie oznacza to, że w swojej otoczce nie może przenosić jakichś znaczeń, na przykład siedemnastowieczne figury retoryczne, afekty, były (co prawda bardzo niesamodzielnymi) nośnikami znaczeń.¹⁵

Nie ma więc dobrego powodu, by abstrahować od materialnej faktury dzieła poddanej zabiegowi kontrafaktury, albo traktować ją wybiórczo.

Dla dzisiejszych badaczy afektów, jak choćby dla Gillesa Deleuze’a, owa zmysłowa materialność, cielesność afektu, ma charakter fundamentalny. Ale i zasadność marzenia o Gesampkunstwerk, czyli dziele totalnym, zaświadczającym o jedności sztuk, jak i zasadność przekonania o jedności materii, odżywa w post-spinozjańskiej filozofii.¹⁶ Jednak afekt jest tym, co pozostaje poza świadomością, tym, co poza znaczeniem, co niedyskursywne.¹⁷ Jest wirtualnością, potencjalnością. To, co nazywamy emocją, pasją, namiętnością, nastrojem (i co potocznie – niesłusznie! – z afektem utożsamiamy), stanowi już efekt afektu. Jest jego opracowaniem, interpretacją, w której afekt uzyskuje jakiś skończony wyraz i charakter. Stanowi intensywność zamienioną już w jakość. Zatem Barańczak, choć odpowiada afektywnie na dzieło Schuberta, realizując swój zamysł i pisząc swój cykl poetycki, podsuwa nam już tylko literackie opracowanie afektu, proponuje jego imitację, jedną z możliwych gier. Proponuje grę, w której poetyckie działanie jest stowarzyszone z „oczekiwaniem” (domeną świadomości), czyli wynika z usytuowania w sekwencji narracyjnej i z uporządkowania, jakie proponuje fraza melodyczna. Tymczasem, im bardziej za sprawą wirtuozerskich operacji przydaje utworowi znaczenia, jako tekstowi wokalnemu, jako „słowom do melodii” pieśni Schuberta, tym bardziej tłumi intensywność doświadczenia muzyki Schuberta. Afekt, semantycznie „pusty”, doświadczanej teraźniejszości, przepada w nazbyt doskonałym przekładzie. Co nie znaczy, że w tekście nie mamy do czynienia z emocjami i uczuciami, z nastrojem. Jeśli wiersz stanowi medium afektu, to afekt jako właściwość struktury tekstu poetyckiego jest właśnie ową „resztą”, która przepada w przekładzie na znaczenia (owe emocje, uczucia i nastroje), choć zarazem jest fundamentem i warunkiem. Stanowi o potencjalności zmaterializowanego w tekście znaczenia, wyznacza – by tak rzec – przestrzeń manewrową. Trudno mi uwolnić się od przekonania, że autor Podroży zimowej pada ofiarą samego siebie, to znaczy swojej warsztatowej wirtuozerii. Gdyby nie podporządkował się melodyce dzieła Schuberta i gdyby – wystawiając po prostu swój język na intensywność doświadczenia jako odbiorca dzieła Schuberta – napisał wiersze wolne od narzuconego sobie rygoru frazowania, to transmitowane przez te teksty poetyckie afekty pracowałyby może z większą siłą i bardziej stawałyby się udziałem moim, jako czytelnika. Paradoks – „dźwięczny hymn” „śpiewany zamilkłym z zimna głosem” – wybrzmiałby może jeszcze pełniej. W tym przekonaniu upewnia mnie analiza Barańczakowskiego cyklu dokonana przez Andrzeja Hejmeja. Jak czytamy:

Teksty literackie (czy szerzej: teksty słowne), które mogą stać się elementem kompozycji muzycznych, przejawiają ku temu potencjalną gotowość tak w płaszczyźnie semantycznej, jak i, zwłaszcza, w warstwie brzmieniowej. U Barańczaka natomiast owa potencjalność ex post od razu staje się bardzo skomplikowana, nie istnieje, by tak rzec, w czystej postaci [bo „immanentnie nosi w sobie postać źródłowego tekstu wokalnego”]. Wydaje się absurdalnie zanegowana w stosunku do Schuberta, absurdalnie, bo w zakresie instrumentacji dźwiękowej i prozodii wszelkie pożądane niuanse zrealizowane zostały w punkcie wyjścia bezbłędnie. Jeżeli próbuje się w rzeczywistości śpiewać teksty Podróży zimowej lub słyszy się je w wyobraźni jako śpiewane, to towarzyszy temu identyczne wrażenie – są idealnie dopasowane pod względem formalnym do tekstów muzycznych. Niemniej jednak wtórne zestawienie dwóch prezentacji świadomości człowieka, dokonanych przez zapis literacki w XX wieku, a muzyczny w XIX stuleciu, okazuje się poprawne wyłącznie  „g r a m a t y c z n i e”. 

„To było zamierzone” – powiada Barańczak. – „Efektu nie nazwałbym może dysonansem, ale kontrastem, czy może jeszcze dokładniej ironią (lub autoironią), którą wytwarza chwilami zetknięcie się tego, co mówi nam tekst, z tym co mówi nam muzyka”.

W istocie próba zderzenia tekstu literackiego jako współistniejącego tekstu w przestrzeni pieśni, czyli w sytuacji, gdy tworzy się zarazem, „przymierze prozodii i konflikt bezspośrednich znaczeń słownych” [to cytat z wypowiedzi Michała Bristigiera o Podroży zimowej], stanowić może jedynie rodzaj gatunku parodiującego czy parodii. Należałoby dorzucić: parodii semantycznej, ponieważ osoba nie znająca języka polskiego wysłucha pieśni Schuberta z tekstem Barańczaka z zadowoleniem i bez najmniejszych podejrzeń.¹⁸

Ta nadmiarowość semantyczna wiersza, o której pisze Hejmej, ogranicza pole semantycznej potencjalności, przestrzeń afektu.

Najtrudniej powiedzieć, dlaczego dzieło Schuberta tak silnie afektuje, czyli udzielić karkołomnie trudnej odpowiedzi na skompromitowane, co nie znaczy, że pozbawione sensu, pytanie: „Dlaczego w pieśniach Schuberta mieszka nieśmiertelne piękno, które zachwyt wzbudza?”. Muzyka u Schuberta mówi nam o śmierci i jednocześnie śmierć unieważnia, ale w zakończeniu u Barańczaka pojawia się ton modlitewny: poeta musi uciec w dyskurs o tym, czego nie może wyrazić w organizacji materii słownej swego dzieła. Dla kontynuatora Spinozjańskiego myślenia o afektach, wspomnianego już Gillesa Deleuze’a, muzyka (podobnie zresztą, jak cała sztuka, ale właśnie muzyka może najbardziej), uwalnia nas od terroru czasowości, a więc i od lęku związanego z doświadczanym poczuciem naszej śmiertelności, pozwalając dotknąć „esencji”, czyli istoty bycia w świecie, którą stanowi doświadczenie, jakim jest moc i zdolność bycia afektowanym. Sytuuje się w tym, co ponadczasowe, więc przynależne do istoty doświadczenia samej naszej czasowości, pokrywającej się z istnieniem w trwaniu.¹⁹ Ale i w nieco innej perspektywie można opisać owo doświadczenie. Muzyka, nawet ta wykonywana, zapisana zarazem w partyturze, istnieje poza czasem, wirtualnie. Poprzez wykonania jest zawsze zdarzeniem partycypującym w wieczności, niczym powtórzenie u Świętego Augustyna, Kierkegaarda, Deleuze’a. I współczesny kompozytor mówi o tym odwołując się do filozofa:

Muzyka uwalnia nas z pułapki czasu. […] Co by powiedział Święty Augustyn? „[…] gdyby tylko ich umysły mogły zostać pochwycone i utrzymane bez ruchu, przez chwilę pozostawaliby nieruchomi, i przez ten krótki moment mogliby ujrzeć przebłysk wieczności, która na zawsze jest nieruchoma. Porównaliby go z czasem, który nigdy nie jest nieruchomy, i zobaczyliby, że to porównanie jest niemożliwe. Zobaczyliby, że czas czerpie swoją długość jedynie z wielkiej ilości części stale jedynie umykających w przeszłość, ponieważ wszystkie nie mogą trwać jednocześnie. W wieczności jednak nic nie umyka w przeszłość: wszystko jest teraźniejszością”.²⁰

Dlatego jeśli już coś sprawia, że dotykamy wieczności, to właśnie muzyka. Muzyka bardziej niż cokolwiek innego. Muzyka – „czas wyniesiony ponad czas przez czas”, by posłużyć się na tę okoliczność sformułowaniem już innego poety, akurat chyba stanowiącym znakomitą definicję samej muzyki jako doświadczenia, o którym była tu mowa.

Marek Zaleski

przypisy

¹ W.Lutosławski, Postscriptum, wybór i oprac. tekstów D. Gwizdalanka i K. Meyer, Warszawa 1999, s. 110.

² P. Szymański, Festiwal Muzyki Pawła Szymańskiego (24 listopada - 1 grudnia), pod red. A. Chłopeckiego, K. Naliwajek, A. Jordan-Szymańskiej, Warszawa 2006, s. 8.

³ W. H. Auden, A Certain World. A Commonplace Book, New York 1970, s. 7.

⁴ Vide: S. Youens, Poetic Rhytm and Musical Metre in Schubert’s „Winterreise”, „Music and Letters” 1984, 65 (1), s. 28-40.

⁵ „Termin kontrafaktura, w swym wąskim znaczeniu nazywa czynność i efekt podpisywania nowego tekstu pod istniejącą muzyką z wszelkimi tego działania konsekwencjami wykonawczymi, ekspresyjnymi i całym bagażem teoretycznym […]. Pojmowanie kontrafaktury jako terminu muzykologicznego nie jest ani zgodnie [przyjęte], ani historycznie stabilne [...]. Żaden z muzykologicznych autorów nie ma jednak wątpliwości, że kontrafaktura w swym najwęższym rozumieniu jest podpisaniem lub wstawieniem nowego tekstu pod wcześniej istniejącą melodię (tekst wokalny). Zatem sam fakt nowego utekstowienia »starej« muzyki wokalnej lub wokalno-instrumentalnej, jako podstawy rozumienia terminu, nie podlega znaczącej dyskusji. Część badaczy nazywa kontrafakturą utwór lub dzieło, ale przeważa pojmowanie jej jako praktyki, czynności, procesu.” (M. Poprawski, Muzykologiczne aspekty interpretacji „Podróży zimowej” Stanisława Barańczaka, „Muzykalia” 2008, t. V: Zeszyt amerykański 1, s. 4, 5).

⁶ S. Barańczak, Od Autora, w: idem, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 383 (na końcu noty Barańczak wylicza jego ulubione interpretacje Winterreise).

⁷ Istotnie, pieśni wzbudziły konsternację słuchaczy: uznali je za zbyt pesymistyczne. Ich aprobatę wzbudziła jedynie Lipa. Vide: S. Youens, Retracing a Winter’s Journey. The Schubert „Winterreise”, Ithaca 1991, s. 27. 

⁸ P. Wierzbicki, Podróż zimowa, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 34, s. 17.

⁹ Vide: D. Jeremic-Molnar, Lied: from the „Hausmusik“ to film. On the example of „Winterreise“ by Franz Schubert, „New Sound. International Journal of Music“, z. 36: 2010, z. II, s. 24-25 (artykuł dostępny w witrynie internetowej „New Sound“).

¹⁰ M. Poprawski, Muzykologiczne aspekty..., s. 7.

¹¹ Korzystam tu z prac Piotra Zawistowskiego: Rozważania na temat retoryki w muzyce baroku („Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Filia w Białymstoku“ 2002, nr 2: Z praktycznych zagadnień pedagogiki muzycznej, pod red. S. Olędzkiego; artykuł dostępny w witrynie Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego UMFC w Białymstoku) oraz Aliny Mądry: Muzyka w afekcie. Słów kilka o muzycznej teorii afektów do połowy XVIII wieku („Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka“ 1999, t. VI, s. 229-247).

¹² Ten jeden wyjątek uczyniony przez autora – wiersz zamieszczony we własnym przekładzie na prawach cytatu – zdaje się chwytem deziluzji, w całym cyklu pełni rolę jakby efektu obcości. To także gra, zabawa poetycka, czytelniku – zdaje się nam mówić autor. Ale zarazem chwyt ten może być przecież interpretowany jako ukłon pod adresem poprzednika. Ukłon dwuznaczny, jeśli potraktować go jako locus exemplorum. Locus exemplorum – jak czytamy u Zawistowskiego – „proponował przyjęcie za podstawę kompozycji obcego tematu (pochodzącego od innego kompozytora lub z własnej, wcześniejszej kompozycji). Mattheson opisuje to tak: »Locus exemplorum może polegać na naśladowaniu innego kompozytora, kiedy dzieło obce zostanie obrane za wzór, celem wzbudzenia inwencji, nie zaś do przepisania dosłownie i kradzieży... Nie można tego procesu ganić, jeśli po wielokrotnych przeróbkach z przykładu-wzoru pozostanie to, co w nim najlepsze. Pożyczanie jest rzeczą dozwoloną; tylko że za zaciągnięcie pożyczki płaci się procenty, tzn. należy utwór z naśladownictwa powstały, opracować do tego stopnia starannie, że będzie on lepszy i ładniejszy od wzoru«”(P. Zawistowski, Rozważania na temat retoryki w muzyce..., s. 35).

¹³ „Wszystko to, co zmienił Barańczak w tekście muzycznym Schuberta, to zaledwie drobiny, ograniczone wyłącznie do mikroskopijnych przesunięć rytmicznych – spowodowanych dodaniem sylaby, a tak naprawdę, wizualnie, do »niedostrzegania«, »ignorowania« przez Barańczaka łuków muzycznych służących wyłącznie Müllerowskiej konstrukcji wersów. Zatem trzeba z całą siłą stwierdzić, że regularność kontrafaktury w tym najistotniejszym parametrze, jakim jest nietykalność muzyki, jest ostatecznie, bardzo wysokiej próby. Zachodzi również znakomita odpowiedniość budowy formalnej tekstu Barańczaka, która respektuje bez wyjątku wszystkie Schubertowskie repetycje muzyczne, odznaczając je w zapisie kursywą. Barańczak podąża za delimitacją tekstów wedle postępowania twórczego Schuberta. Nie ma żadnych w tej kwestii istotnych odstępstw. Nie odnalazłem w całości zjawiska żadnej niezręczności prozodycznej, która wynikałaby z technicznej nieumiejętności czyniącego kontrafakturę. Postępowanie poety jest wręcz świadomie w tej materii samokontrolnym. Wszelkie akcenty wyrazowe padają na mocne miary taktu, szczególnie częste jest zatem umieszczanie pod pierwszą miarą taktu akcentowanej paroksytonicznej sylaby w polskim tekście. Segmentacja tekstu poetyckiego pokrywa się z muzycznym podziałem na frazy. Poprawność w żadnym z podanych typów nie wiążę się jednak z jakimkolwiek ubytkiem artystycznej jakości. Praktyka jest w tym względzie perfekcyjna w każdym z dwudziestu czterech utworów. Zestroje akcentowe funkcjonują znakomicie przede wszystkim na gruncie wyrazów, gdzieniegdzie objawiają jednak swą odpowiedniość w gramatycznej przestrzeni akcentu zdaniowego. Rymy są zawsze znakomicie konsekwentne, ich porządek (jako rymów męskich oraz żeńskich w różnej w utworach konfiguracji) zasadniczo zostaje zachowany, nawet z naddatkiem – wprowadzeniem rymów w miejscach dla nich przez Müllera nieprzewidzianych, rymów wcześniej nieistniejących. Konstrukcja metryczna, jak również nadrzędny rytm wiersza nie ulega w cyklu Podróż zimowa dezintegracji, jest czytelny i maksymalnie zaangażowany w wierne odzwierciedlanie wzorców strukturalnych” (M. Poprawski, Muzykologiczne aspekty interpretacji..., s. 6).

¹⁴ Ta afektywna obecność Schuberta u Barańczaka ujawnia się także w sposobie, w jakim poeta kontaktuje się z jego dziełem – na co zwraca uwagę również muzykolog: „Dla Barańczaka tekstem źródłowym jest zatem, co dość szokujące, nie tylko rękopis, czy edycja nutowa, lecz również tekst muzyczny zasłyszany (czy, żeby lepiej oddać natarczywość działania poety – »zasłuchiwany«), w postaci wykonania dwóch wspomnianych wykonawców. Nagranie jest zatem istotnym medium poznania dzieła. W jakiś sposób poeta utrwala w poezji wyraz konkretnego wykonania, dla którego – zorientowanego bardziej ekspresjonistycznie – nowe słowa stanowią mniejszy kontrast, a naddają przejmującą treść.” (M. Poprawski, Muzykologiczne aspekty interpretacji..., s. 13).

¹⁵ P. Szymański, Festiwal..., s. 102.

¹⁶ W ujęciu Deleuze’a afekt jako topologiczny model struktury obiektu jest synestezyjny, angażuje różne zmysły. Afekty to wirtualne synestezyjne perspektywy zakotwiczone w rzeczywistych obiektach będących nośnikami afektów.

¹⁷ Vide: B. Massumi, The Autonomy of Affect,  w: idem, Parables of Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham 2002.

¹⁸ A. Hejmej, Słuchać i czytać. Dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej. „Podroż zimowa” Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 91-92; przytoczona przez Hejmeja wypowiedź Barańczaka pochodzi z rozmowy: Po stronie sensu („W Drodze” 1995, nr 10).

¹⁹ Vide: G. Deleuze, Spinoza. Filozofia praktyczna, przeł. J. Brzeziński, Warszawa 2013, s. 67.

²⁰ Zdanie Louisa Andriessena i fragment Wyznań Św. Augustyna pochodzą z partytury De Tijd (Czas) tegoż Andriessena, cytuję je za: P. Szymański, Festiwal..., s. 109-110.

nota

artykuł powstał w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki przyznanego na podstawie decyzji DEC_2011/03/B/HS2/05729

pierwodruk w: Poeta i Duch Wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2014, s. 193-203