Stanisław Barańczak: „Powiedz, że wkrótce”

 

Joanna Dembińska-Pawelec
Stanisław Barańczak: „Powiedz, że wkrótce”

 

 

Powiedz, że wkrótce

 

Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece,

tej kołdrze z piaskiem pod nią, księżniczce, nad ranem

drażnionej ziarnkiem grochu. (Bo późno: po trzeciej).

 

W... no, to słowo, też na wpół martwe... w „powiecie”?

W powiecie skóry wszyscy znają się nawzajem.

Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece.

 

Wieści krążą tu, z ust do własnych ust, powietrze

przez magnetofon tętnic przewija nagrane

pogłoski: ziarnka gromu. Już późno, to przecież

 

prawie świt. Stań w łazience, patrz z bliska w powierzchnię

lusterka. Nie w twarz na dnie. W to, co zezna na niej

pyłek, rysa szkła. Powiedz krtani. I powiece.

 

Po pierwsze, że już wkrótce. Po drugie – po jeszcze

bardziej pierwsze – że całą widzianą na jawie

ciemnością ziarnka grobu, choć późno, poprzecie

 

właściwą stronę skóry, tę, gdzie się po wieczne

mgnienie skupiło Wszystko znane, nienazwane.

Którą? Wiesz przecież. Powiedz krtani. I powiece

na tym jej ziarnku globu, za późno: Po trzecie –1

 

W mikrologicznej lekturze potrzebna jest chirurgiczna precyzja. Tekst wiersza utkany z mikrocząstek – znaków o funkcjach semantycznych – poddany czytelniczej wiwisekcji, otwiera swoją głębię, ujawnia tajniki istnienia. Precyzja wglądu daje szansę na odsłonięcie nieoczekiwanych znaczeń. Wiersz Stanisława Barańczaka Powiedz, że wkrótce kryje w swych głębiach niejedną tajemnicę. Nic w tym dziwnego, zważywszy, że pochodzi z tomu o tytule Chirurgiczna precyzja. Kreuje sytuację fantastyczno-baśniową, w której ożywieniu ulegają sfery nieożywione: tajemniczy głos „ja” lirycznego prosi o przekazanie sekretnych treści słownych, których adresatami mają być elementy ciała człowieka – „krtań” i „powieka”. Komunikacja – jak się wydaje – ma wymiar kosmiczny, z tej bowiem jedynie perspektywy można kierować przekaz na ziemię, określając ją mianem „ziarnka globu”. Irracjonalność zdarzeń zostaje w wierszu zasugerowana już w pierwszej strofie przywołaniem baśni o Piaskowym Dziadku roznoszącym sny, symbolizowane złotym piaskiem, oraz baśni o księżniczce, którą nocą w łóżku męczyło uwieranie ziarenka grochu.

Czytając wiersz Powiedz, że wkrótce zostajemy (my – czytelnicy) obarczeni dodatkową rolą: stajemy się jednocześnie świadkami słownego przekazu. Utwór bowiem konsekwentnie utrzymany jest w trybie zwrotu do adresata: „Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece”. Komunikat to jednak dosyć niejasny. Nadawca jakby obawiał się wyjawić sedno swej informacji, kluczy więc dookoła, gmatwa wypowiedź, coś sugeruje i podpowiada. Tok wypowiedzi przybiera formę dyskursu fragmentarycznego, niekoherentnego, z wielokrotnie nawrotowymi formami. Niespójność tę tworzy przede wszystkim czterokrotne powtórzenie inicjalnego zwrotu, nabierającego tym samym charakteru imperatywnego. Pełni ono funkcję komunikatu, który nakazuje nadawcy aktywizować fatyczną funkcję języka i skupiać uwagę adresata, gdy de facto doprowadza do rozbijania toku wypowiedzeniowego. Brak precyzji w kształtowaniu przebiegu informacji – ta emocjonalnie nacechowana alogiczność – ma swoje odzwierciedlenie w licznych błędach tautologicznych: „w „powiecie”? / W powiecie skóry”, „z ust do własnych ust”, „Po pierwsze [...] – po jeszcze bardziej pierwsze”. Efekt ten wzmacniają wyrażenia paronomastyczne: „znają się nawzajem”, „znane, nienazwane”. Powtarzalną, okrężną, tautologiczną strukturę wypowiedzi podkreślają także występujące w wierszu opisy czynności: „wieści krążą tu, z ust do własnych ust”, „powietrze / przez magnetofon tętnic przewija nagrane / pogłoski”.

Utwór Powiedz, że wkrótce zbudowany jest z tercyn (jedynie ostatnia strofa jest tetrastychem) z jednostajnym, obowiązującym na obszarze całego tekstu rymem a-b-a (w ostatniej strofie a-b-a-a). Stały zestrój rymowy spaja niezwykle ściśle cały tekst. Dodatkowy efekt zespolenia wywołany jest przez rym międzystroficzny – ostatni wers każdej tercyny rymuje się z pierwszym wersem tercyny następnej, co niemalże prowadzi do wrażenia zniwelowania segmentacji stroficznej. Wybór takiego systemu rymowego kształtuje odbiór skupiony na nieustannie powtarzającym się nawracaniu, tautologicznej repetycji: (a) „powiece” – „po trzeciej”, „w powiecie” – „powiece”, „powietrze” – „to przecież”, „powierzchnię” – „powiece”, „po jeszcze” – „poprzecie”, „po wieczne” – „powiece” – „po trzecie” oraz (b) „nad ranem” – „nawzajem” – „nagrane” – „na niej” – „na jawie” – „nienazwane”.

Przywołane przykłady wystarczą, by dostrzec, że właściwie cała wypowiedź „ja” lirycznego jest bardzo silnie poddana presji instrumentacji. Wiersz jest niemal spleciony szeregiem paronomastycznym: „powiedz”, „powiece”, „po trzeciej”, „powiecie”, „to przecież”, „poprzecie”, „po trzecie”, a niektóre z tych wyrazów powtarzane są kilkakrotnie. I nie tylko gry słów budują eufonię tego utworu. Jest tu obecna też bardzo silna instrumentacja oparta na spirantach syczących i zmiękczonych: „powiedz”, „powiece”, „piaskiem”, „księżniczce”, „słowo”, „powiecie”, „wieści”, „ust”, „własnych”, „pogłoski”, „świt”, „stań”, „z bliska”, „lusterka”, „rysa”, „ciemnością”. Jej efekt jest dodatkowo wzmocniony instrumentacją głosek szumiących: „po trzeciej”, „powietrze”, „przewija”, „przecież”, „patrz”, „powierzchnię”, „twarz”, „szkła”, „po pierwsze”, „jeszcze”, „poprzecie”, „wieczne”, „wszystko”, „wiesz”, „przecież”, „trzecie”. Nie ma w tym wierszu ani jednego wersu, w którym spółgłoski „s”, „sz”, „cz”, „ś”, „ć” zostałyby pominięte, a ich frekwencja waha się od dwu do sześciu w wersie. To oczywiście instrumentacja dominująca. Oprócz niej są jeszcze dwie inne, ale o nich będzie można wspomnieć nieco później.

Dostrzeżone zjawiska foniczne można przypisać do manierystycznych chwytów poetyckich, które Marcel Raymond zalicza do kategorii epifenomenów, „efektów brzmieniowych, których nie wymaga lub zdaje się nie wymagać znaczenie”.2 Jak zauważa Roman Jakobson:

 

Poezja nie jest wyłączną dziedziną, w której symbolizm dźwiękowy daje się odczuć, jest ona jednak dziedziną, gdzie wewnętrzny związek między dźwiękiem i znaczeniem przechodzi ze stanu ukrytego w stan jawny i przejawia się najbardziej namacalnie i intensywnie. Nieprzeciętne nagromadzenie określonych klas fonematycznych [...] w tkance dźwiękowej wersu, stancy czy całego utworu poetyckiego funkcjonują jako »podwodne prądy znaczeniowe« – według obrazowego określenia Edgara Poe.3

 

Tak silne, wyraziste i konsekwentne nacechowanie instrumentacyjne wiersza Powiedz, że wkrótce wytwarza oczywiście owe prądy znaczeniowe. Równie ważnym w kształtowaniu znaczenia jest rym, który – jak to ujmuje Jakobson – „nieuchronnie pociąga za sobą zależności semantyczne między jednostkami rymowymi”.4 

Francuski badacz impresywnej fonetyki Maurice Grammont, który poświęcił swoje studia związkom między dźwiękiem a znaczeniem, podkreślał, że „ewokatywna wyrazistość manifestuje się tylko wtedy, gdy jest podsunięta przez znaczenie tekstu”.5 Jakie zatem powinowactwa łączą sferę eufonii i związków rytmiczno-dźwiękowych z wypowiedzią podmiotu w wierszu Barańczaka?

„Ja” mówiące jest w posiadaniu sekretnej wiedzy, którą próbuje przekazać za pewnym pośrednictwem odbiorcom. Komunikacja ma jednak wymiar pozaracjonalny, fantastyczny: odbywa się w obrębie cielesności, skierowana jest do fragmentów ciała: krtani i powieki. Wkraczamy tu więc w świat pomniejszony – zminiaturyzowany, mikroskopowy świat „spod lupy”. W wierszu Barańczaka, jakby zgodnie z prawem miniatury, pojawiające się elementy podlegają pomniejszeniu. W tekście nie występuje więc ziarno ale „ziarnko grochu”. Obecne są także inne deminutiva: „pyłek”, „lusterko”, jest też mała „księżniczka” i zaledwie „pogłoska”. Przede wszystkim jednak występuje tu optyka teleskopowa metaforyzująca obraz: „ziarnka grobu”, „ziarnka globu”. Ważne w tym kontekście wydają się słowa Gastona Bachelarda analizującego fenomen miniatury: „Trzeba bowiem przekroczyć granice logiki, by doświadczyć tego, co wielkie, w tym, co małe”.6

W Powiedz, że wkrótce struktura cielesna ulega dekompozycji, przybierając formę, którą można by nazwać ziarnistą. Elementy ciała podlegają personifikacji, dzięki czemu w sposób metaforyczny nadany jest im kształt wspólnoty: „W powiecie skóry wszyscy znają się nawzajem”. Ma ona wypracowany własny system komunikacji:

 

Wieści krążą tu z ust do własnych ust, powietrze

przez magnetofon tętnic przewija nagrane

pogłoski [...].

 

Sekretne treści, które ma przekazać podmiot również dotyczą aspektu somatycznego. Zostały poprzedzone niejasną zapowiedzią katastroficznych zdarzeń: „pogłoski: ziarnka gromu”.

Przekazaniu informacji towarzyszyć musi rodzaj rytualnego zachowania, będącego wstępem komunikacji:

 

Stań w łazience, patrz z bliska w powierzchnię

lusterka. Nie w twarz na dnie. W to, co zezna na niej

pyłek, rysa szkła.

 

„Ty” liryczne otrzymuje dokładną instrukcję koniecznych gestów. Nie chodzi jednak o odkrycie głębi prawdy twarzy, ale o taki rodzaj spojrzenia, który pozwoli postrzegać siebie w sposób, w jaki postrzega się obraz. Zniwelować głębię i wtopić się w ziarnistość świata, zespolić się, poczuć na sobie jej obecność i jej deformującą moc niszczenia.

Po takim inicjacyjnym wstępie można ujawnić już sekretny message. Pierwsza informacja dotyczy aspektu temporalnego – coś zdarzy się niebawem, czasu pozostało więc niewiele: „Po pierwsze, że już wkrótce”. Jednak ta wiadomość (tu jakby jej rola została jedynie podkreślona) towarzyszy wypowiedzi od samego początku. Druga informacja jest następująca:

 

Po drugie – po jeszcze

bardziej pierwsze – że całą widzianą na jawie

ciemnością ziarnka grobu, choć późno poprzecie

 

właściwą stronę skóry, tę, gdzie się po wieczne

mgnienie skupiło Wszystko znane, nienazwane.

 

Komunikacja podlega jednak wyraźnemu zakłóceniu na podłożu kontekstualnym. Funkcja poznawcza nie może się zrealizować, stąd poirytowana reakcja podmiotu: „Którą? Wiesz przecież”. Po chwili rozmowa niespodziewanie zostaje przerwana: „za późno: Po trzecie –”.

Sekretny przekaz wydaje się dosyć niejasny, oparty na paradoksie („widzianą na jawie / ciemnością”), synekdosze pars pro toto („ziarnka grobu”), oksymoronie („wieczne mgnienie”) i paronomazji („znane, nienazwane”), a więc środkach konceptualnych, odwracających raczej porządek rozumienia niż precyzyjnie i klarownie informujących. Trzeba także zwrócić uwagę, że druga informacja „ja” lirycznego ma wyraźne ukierunkowanie światopoglądowe: „poprzecie // właściwą stronę”. Rozerwanie tego wyrażenia przerzutnią międzystroficzną tym bardziej buduje efekt zaskoczenia i uwypukla rozdzielone fragmenty. „Właściwa strona” to ta, na której się „skupiło Wszystko znane, nienazwane”. Użyta duża litera w słowie „Wszystko” oraz gra paronomazją – „znane, nienazwane” – każą nam odnosić pojmowanie tej „strony” do związków ze sferą transcendencji.

Spostrzeżenia te jednak nie zmieniają faktu, że komunikat pozostaje niejasny, zbyt może pośpieszny (a przecież spóźniony), w końcu przerwany. Zawiera jedynie nakaz wierności materii ciała, lecz jakie są tego motywacje i konsekwencje tego już nie wiemy. Nie wiemy także, co jest „Po trzecie –”, bo komunikacja uległa zerwaniu.

Wydaje się jednak, że to, co nie zostało wypowiedziane w warstwie znaczeń, daje się odczytać w planie fonicznym. Tak silne nacechowanie wypowiedzi instrumentacją szeleszcząco-syczącą, skorelowane z paronomastycznym zabiegiem zacierania niepodobieństwa w podobieństwie, dokonuje reifikacji znaczeń wnoszonych przez tę warstwę. Trzeba bowiem pamiętać – jak podkreśla Jakobson – że „takie kalamburowe, fałszywe figury etymologiczne, obejmujące wyrazy podobne pod względem dźwiękowym, uwydatniają ich semantyczne pokrewieństwo”.7

Na przykładzie wiersza Powiedz, że wkrótce można zaobserwować zjawisko „hypotypozy”, które Marcel Raymond tłumaczy następująco:

 

posługiwanie się dźwiękami nie jest bezcelowe. Działając »obok« znaczenia, dubluje i podkreśla je, dodaje energii. Dialektyk według Ramusa »tak będzie sobie przedstawiał rzeczy nieobecne, że mu się wydadzą, jakby je miał przed oczami«. To jest istota hypotypozy.8

 

Jak pisze Roman Jakobson:

 

Dzięki powtarzalności osiągniętej przez wciągnięcie zasady ekwiwalencji do szeregu, uzyskuje się powracanie nie tylko sekwencji składowych komunikatu poetyckiego, ale w ogóle całego komunikatu. Ta zdolność do powracania, bądź to bezpośredniego, bądź opóźnionego, owa reifikacja komunikatu poetyckiego i jego składników, owo przekształcanie komunikatu w trwały obiekt – wszystko to stanowi wewnętrzną i efektywną właściwość poezji.9

 

Oczywiście można się zgodzić, że przekazywanie sekretnych informacji w aurze tajemniczości wymaga toku ściszonego, szeptu, uzyskiwanego właśnie poprzez instrumentację szeleszczącą. W tym jednak przypadku warstwa dźwiękowa ma głębsze znaczenie.

Jeśli wierzyć słowom Pope’a, który mówi, że „Dźwięk musi się wydawać echem znaczenia”, to tym słowem-echem w wierszu Powiedz, że wkrótce jest słowo „śmierć”. Dokonując jego analizy spółgłoskowej można dostrzec, że składa się ono z głosek miękkich („ś”, „ć”), głoski nosowej zmiękczonej („m´”) oraz drżącej ( „r” ). I właśnie te trzy instrumentacje ufundowane na głoskach szeleszcząco-syczących, nosowych i frykatywnym „r” są w utworze Barańczaka obecne. O instrumentacji „c”, „s”, „sz”, „cz”, „ś”, „ć” mowa była już na wstępie. Druga z instrumentacji – nosowa – pełni w tekście równie ważną rolę, bowiem w oparciu o głoski nosowe tworzony jest rym (b) w każdym środkowym wersie tercyny: „nad ranem” – „nawzajem” – „nagrane” – „na niej” – „nienazwane”. Można do tego jeszcze dodać: „krtani”, „księżniczce”, „pod nią”, „ziarnkiem”, „martwe”, „znają”, „magnetofon”, „tętnic”, „łazience”, „na dnie”, „zezna”, „widzianą”, „ciemnością”, „stronę”, „mgnienie”. W oparciu o drżącą głoskę „r” – która wywołuje efekt segmentacji i rozdrobnienia – powstała trzecia instrumentacja. Jest to także głoska wymagająca największej precyzji artykulacyjnej, dlatego też znakomicie pełni funkcję wyodrębniania i wydobywania kontrastów. „R” wytwarzając grę opozycji w wyrazie „śmierć” jest też silnie frekwencyjnie obecna w całości wiersza. Już w otwierającym tekst, krótkim zdaniu pojawia się dwukrotnie: „Powiedz krtani, że wkrótce”. Ponadto rejestr słów zawierających „r” jest zaskakująco bogaty: „ranem”, „drażnionej”, „ziarnkiem”, „grochu”, „martwe”, „krążą”, „nagrane”, „gromu”, „rysa”, „pierwsze”, „drugie”, „bardziej”, „grobu”, „stronę”, „skóry”, „którą”. Znaczenie tej instrumentacji jest tym ważniejsze, że występuje ona w wyrażeniach powtarzalnych, pełniących funkcję refreniczną.

W języku starosłowiańskim słowo „śmierć” brzmiało prawdopodobnie „smr’t” – z „r” sonantycznym tworzącym sylabę. Charakterystyczna dla tego wyrazu zbitka głosek „rt” – na gruncie współczesnego języka polskiego tak trudna do wypowiedzenia – stale ujawnia swą obecność w wierszu. Występuje ona bowiem w wyrazach „krtań” i „wkrótce”, które cyklicznie powracają w trakcie utworu oraz w „martwe” i „stronę”. Pojawia się także zestrój „kr”, z bliską artykulacyjnie głoską „k”: „pyłek”, „rysa szkła”, „skóry” oraz wspólne złożenie tych głosek „krt”, potęgujące ich foniczny efekt: „krtań”, „wkrótce”, „którą”, „lusterka”. Wielokrotnie nawracając zbitki te współtworzą eufonicznie intrygujący dźwięk, który poprzez ponawianie wytwarza rytm kościstego stuku, koślawego chodu, szczęku kosy o bruk.

Pomimo iż w tekście wiersza słowo ”śmierć” nie jest wypowiedziane, to jednak warstwa brzmieniowa dokonuje reifikacji jej obecności. Presuponują jej istnienie także wyrazy należące do semantycznego pola śmierci: „martwe”, „grobu”, „wieczne”. Zarówno słowo „martwe”, jak i „wieczne” występują w wierszu w związkach frazeologicznych zupełnie nie związanych ze sferą śmierci („słowo [...] na wpół martwe”, „wieczne mgnienie”), jednak jak poucza Jakobson, poetyckość jest „pełnym przewartościowaniem wypowiedzi i wszystkich jej komponentów” i „w poezji każdy element słowny zostaje przekształcony w figurę języka poetyckiego”.10

Jest jeszcze trzeci zespół zjawisk presuponujący tematykę śmierci – liczne nagromadzenie wyrazów z nagłosową grupą „po-”, bądź też wyrażeń z przyimkiem „po”. Jest to tym bardziej istotna grupa, że tworzy ona pary rymowe (a) w wierszu: „powiece” – „po trzeciej” – „powiecie” – „powietrze” – „powierzchnię” – „po jeszcze” – „poprzecie” – „po wieczne” – „Po trzecie”. I znowu można ten wykaz uzupełnić: „powiedz”, „pogłoski”, „po pierwsze”, „po drugie”. „Po” to przyimek wchodzący w skład licznych związków wyrazowych oznaczających między innymi „koniec upływu czasu”, a także „Przedrostek tworzący czasowniki pochodne, najczęściej  d o k o n a n e”.11

Tak silna obecność „po” w zestawieniu z eufonią wiersza oraz polem wyrazowym: „martwe”, „grobu”, „wieczne”, wymusza niejako dookreślenie momentu czasowego sytuacji lirycznej – „po życiu”, u progu śmierci.

Wszystkie działania eufoniczne o charakterze hypotypozy, dokonujące reifikacji tematyki mortalnej pozwalają określić wiersz Stanisława Barańczaka Powiedz, że wkrótce mianem „miniatury dźwiękowej”, o której pisał Gaston Bachelard.12 Dzięki tym „podskórnym pomrukom utworu”, jak mówi autor Poetyki marzenia, „poznajemy ontologię przeczucia” i zostajemy prowadzeni „w napięty stan przed-słyszenia”.13
Trzeba jednak dopuścić sceptyczną wątpliwość, która nakazuje obiektywnie przyznać, że słowo ”śmierć” faktycznie w wierszu nie zostało użyte. Rodzi się więc pytanie, czy można dać się uwieść dźwiękom?

Dotychczasowa analiza wiersza Barańczaka skupiała się przede wszystkim na warstwie brzmieniowo-znaczeniowej tekstu. Spowodowało to odsunięcie z pola obserwacji kwestii bardzo istotnej dla utworu, a mianowicie jego konstrukcji, która jest niezwykle wyrafinowana i nacechowana znaczeniem. Powiedz, że wkrótce realizuje wzorzec gatunkowy villanelli. Stanisław Barańczak dokonuje jednak znacznej modyfikacji gatunkowej, tworząc typ villanelli nazwany przez Ronalda E. McFarlanda „loose-line form”.14 Refreniczne wersy są powtarzane we wciąż zmienianym kształcie słownym, przy zachowaniu niezmiennego wzorca brzmieniowego. Powiedz, że wkrótce podlega jeszcze dalszym modyfikacjom. Pierwsza strofa jest rodzajem niemal muzycznej ekspozycji tematów:

 

Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece,

tej kołdrze z piaskiem pod nią, księżniczce, nad ranem

drażnionej ziarnkiem grochu. (Bo późno: po trzeciej).

 

Zgodnie z zasadą kształtowania formy villanelli pierwszy i trzeci wers naprzemiennie powracają na zakończenie każdej tercyny. Pierwszy „temat”, jeśli można go tak określić, dwa razy pojawia się w postaci prawie niezmienionej (różnica interpunkcji), w dwu pozostałych przypadkach ulega częściowej zmianie, przekształcając się w rozbudowaną epiforę zachowującą charakterystyczne wezwanie do adresata. Przebieg „tematu” pierwszego (a1) jest następujący:

 

Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece,

[...]

Powiedz krtani, że wkrótce. I powiedz powiece,

[...]

pyłek, rysa szkła. Powiedz krtani. I powiece.

[...]

Którą? Wiesz przecież. Powiedz krtani. I powiece

 

„Temat” drugi (a2) – przy zachowaniu paronomastycznej gry upodobnienia brzmieniowego – bazuje przede wszystkim na wyrażeniu, w którym na zasadzie paronomicznej podlega wymianie jeden z elementów. Wyrażenie to w sposób szczególny jest wyodrębnione w tekście za pomocą instrumentacji opartej na głosce „r”:

 

drażnionej ziarnkiem grochu. (Bo późno: po trzeciej).

[...]

pogłoski: ziarnka gromu. Już późno, to przecież

[...]

ciemnością ziarnka grobu, choć późno, poprzecie

[...]

na tym jej ziarnku globu, za późno: Po trzecie –

 

Wszystkie wyrażenia zawierające słowo „ziarnko”, za każdym razem podlegające zmianie („ziarnkiem grochu”, „ziarnka gromu”, „ziarnka grobu”, „ziarnka globu”), stanowią oś przebiegu wiersza. Są one przykładem niezwykłej finezji: przy niemal powtarzalnej jedności brzmieniowej różnica jednej głoski generuje za każdym razem nowe znaczenia. Powracające sekwencyjnie w wierszu słowo „ziarnko” wnosi także głębokie znaczenie ściśle związane tematycznie ze śmiercią. Jak pisze Dorothea Foretner:

 

Symboliczne związki dostrzegane między ziarnem a zmartwychwstaniem odwołują się do procesów natury, nad którymi ludzkość zastanawiała się od najdawniejszych czasów i w pewnej analogii do nich tłumaczyła sobie fakt własnego życia i umierania.15

 

Mircea Eliade w studiach dotyczących kosmogonicznego aktu okresowej odnowy świata zwracał uwagę na zjawisko, które nazwał „tajemnicą wegetacji”, dodając:

 

Tajemnicą jest bowiem konieczność »śmierci« nasienia, by mogło się ono na nowo narodzić, i to w tym cudowniejszy sposób, że połączony z zadziwiającym rozmnożeniem.16

 

Manfred Lurker zaznacza w Przesłaniu symboli:

 

Jeśli nasiona nie znajdą się najpierw w ziemi (symboliczne  u m i e r a n i e), nie mogą wyrosnąć kłosy.17

 

W Biblii symbolika ziarna wykorzystywana jest wielokrotnie w kontekście zagadnień zmartwychwstania, postaci Chrystusa oraz królestwa Bożego. W Pierwszym Liście do Koryntian św. Pawła ziarno pojawia się w kontekście śmierci: „To, co siejesz, nie ożywa, jeśli nie umrze”.18 Podobnie Ewangelia według św. Marka łączy symbol ziarna ze śmiercią:

 

Tak jest z Królestwem Bożym, jak z nasieniem, które człowiek rzuca w ziemię. A czy on śpi, czy wstaje w nocy i we dnie, nasienie kiełkuje i wzrasta; on zaś nie wie jak. [...] A gdy owoc dojrzeje, wnet się zapuszcza sierp, bo nadeszło żniwo.19

 

W kontekście biblijnym wyraźniejszego znaczenia powiązanego ze śmiercią nabierają pojawiające się w wierszu Barańczaka „ziarnka gromu” –

 

Wieści krążą tu z ust do własnych ust, powietrze

przez magnetofon tętnic przewija nagrane

pogłoski: ziarnka gromu.

 

W Liście do Galatów św. Paweł mówi wyraźnie:

 

A co człowiek sieje, to i żąć będzie; kto sieje w ciele swoim, jako plon ciała zbierze zagładę; kto sieje w duchu, jako plon ducha zbierze życie wieczne”.20

 

Pojawiające się w Powiedz, że wkrótce wyrażenia: „ziarnka grobu”, „ziarnka globu”, stają się elementami opozycji mikro- i makrokosmosu, ale także opozycji czasowej – życia i śmierci.

W pierwszej strofie utworu Barańczaka za pomocą metafory wprowadzone zostaje jeszcze jedno ziarenko – ziarenko piasku. Jest ono źródłem bezsenności, bólu, a w konsekwencji lęku egzystencjalnego. W sposób intertekstualny przywołuje opowieść Hoffmanna o Piaskunie, który rzucając garść piasku w oczy przynosi jednocześnie śmierć.21

Ziarenko piasku współgra także z występującą w wierszu rysą na szkle lusterka – „wyżłobionym śladem zrobionym czymś ostrym”.22 Magiczny rytuał poranka wymaga spojrzenia w lustro właśnie przez pryzmat osadzającego się pyłku i szklanej rysy:

 

Stań w łazience, patrz z bliska w powierzchnię

lusterka. Nie w twarz na dnie. W to, co zezna na niej

pyłek, rysa szkła.

 

Spojrzenie w odbijającą powierzchnię – poprzez symboliczne znaczenie rysy pojmowanej jako „pęknięcie, szpara, szczelina”23 – ujawnia fakt nieuchronny: zapowiedź przerwania, przejścia, transgresji, innego wymiaru.24 Jest w tym uobecnione wejrzenie w nieuchronność śmierci.

Przebieg temporalny z opozycją życia i śmierci wprowadzają w Powiedz, że wkrótce wersy drugiego refrenu (a2) villanelli. Możemy dostrzec tu rodzaj „fabularyzacji” czasowej. Dzieje się to za sprawą wyrażeń, w których kolejne zmiany elementów dają efekt gradacji: „bo późno”, „już późno”, „choć późno”, „za późno”. O ile wyrażenia „ziarnkiem grochu”, „ziarnka gromu” itd. dokonywały wyraźnej segmentacji wiersza, o tyle właśnie określenia czasowe dokonują aktu scalenia, zlewają tekst jakby w jedno zdanie wielokrotnie złożone, aż do ostatniego „za późno”, po którym (bowiem jest już za późno na cokolwiek) tekst zostaje przerwany.

Bardzo precyzyjna i klarowna forma villanelli z repetycyjnym wezwaniem („Powiedz krtani. I powiece”), z segmentującym wyrażeniem ze zmiennym paronimem („ziarnkiem grochu”, „ziarnka gromu”, „ziarnka grobu”, „ziarnka globu”) oraz scalającym, fabularyzującym określeniem czasowym („bo późno”, „już późno”, „choć późno”, „za późno”) odsłania, czy wręcz manifestuje swą strukturalną konstrukcyjność. To właśnie wyrafinowana forma wiersza Powiedz, że wkrótce staje się opozycją wobec wewnętrznie zwielokrotnionego, reifikującego chaosu warstwy brzmieniowej. Przeciwstawienie brzmienia zasadom konstrukcyjnym byłoby zgodne z opozycją, jaką dostrzegł Marius Schneider analizując „rytmy wspólne” symboli. Pisze on następująco:

 

Ludzie pierwotni za rytm pokrewieństwa uważają przede wszystkim brzmienie głosu, rytm chodu, formę ruchu, barwę i materiał. Kultury wysokie zachowują te kryteria, ale większe znaczenie nadają formie i materiałowi (temu, co widzialne), niż kryteriom głosu i rytmowi chodu. Zamiast pojmować te rytmy pokrewieństwa w sposób dynamiczny i artystyczny, jak to robią ludy pierwotne, kultury wysokie uważają je za wartości abstrakcyjne i porządkują wedle wyrozumowanych zasad o charakterze statycznym i geometrycznym.25

 

Jean Rousset, podejmując zagadnienie formy artystycznej, zaznacza w odniesieniu do niej:

 

nie zawsze można ją znaleźć tam, gdzie nam się wydaje, ponieważ mając swój początek głęboko i jednocześnie będąc dla dzieła jego widzialnym odkrycie, nie jest powierzchnią czegoś, odlewem albo naczyniem czy techniką i sztuką kompozycji [...]. To aktywne i nieprzewidywalne promieniowanie myśli i obrazów nie ogranicza się do reguł, planu, schematu albo sumy procederów i efektów. Każde dzieło stanowi formę, o ile jest dziełem. [...] Ale formę można stwierdzić tylko wtedy, gdy widać pewien ład czy stosunek, linię sił, obsesyjną figurę, obecności i echa odpowiadające sobie, zbieżności w różnych kierunkach.26

 

Ten związek elementów, który Rousset nazywa „strukturami”27, dla Umberto Eco i Charles’a Morrisa jest „znakiem ikonicznym”.28 Pojęcie to wyjaśnia Eco następująco:

 

odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum, ale wzbogaca się nieustannie, ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób, w jaki to odesłanie wciela się w materiał, który nadaje mu swoją strukturę. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie.29

 

Villanellę, a właściwie jej gatunkową postać, którą aktualizuje wiersz Powiedz, że wkrótce, można odczytać jako znak ikoniczny wizji sennej. Utwór Barańczaka jest bowiem poetycką kreacją snu. Nie przypadkiem otwierająca strofa zawiera intertekstualne nawiązanie do baśni o Piaskowym Dziadku, rozsypującym po świecie sny, oraz baśni o księżniczce na ziarnku grochu, budzonej nad ranem niewygodą posłania. I tylko we śnie można dosłyszeć tajemniczy głos dobiegający z kosmicznej przestrzeni, przynoszący nieoczekiwane ostrzeżenie. Nie można jednak zapomnieć, że sen i śmierć były od zawsze ze sobą ściśle związane, stanowiły jakby jeden rodzaj stanu egzystencjalnego. Tak o tym pisze Phillippe Aries:

 

Dystans pomiędzy życiem i śmiercią nie był [...] odczuwany jako »radykalna metabola«. Nie był gwałtowną transgresją [...]. Nie istniało też pojęcie negacji absolutnej, zerwania, pęknięcia, otchłani, gdzie nie istnieje pamięć. [...] Wierzono, że umarli śpią. Jest to wierzenie stare i trwałe.30

 

Konwencja snu w wierszu Barańczaka odzwierciedlona została przede wszystkim w formie wypowiedzi. Jak zauważa Gaston Bachelard, marzenie senne „rozwija się gwiaździście” i jednocześnie wciąż „Wraca do swego centrum, by wyrzucić nowe promienie”.31 Tak właśnie przebiega monolog liryczny w Powiedz, że wkrótce – wydaje się niespójny, chaotyczny i zagmatwany. Niezwykle trafnie dobrana forma gatunkowa villanelli współgra z kreacją sennej logiki zdarzeń: pozornie nieuporządkowanej, irracjonalnej, powtórzeniowej, ze stałą sekwencją nawrotową, która powraca do swego centrum, by wyrzucić po raz kolejny refreniczne: „Powiedz krtani. I powiece”. Liczne gry tautologii, paronomazji i homonimii oddają atmosferę sennego zamglenia i niewyrazistości.

Jeśli więc światem przedstawionym w wierszu Powiedz, że wkrótce jest wizja senna, to powstaje pytanie, czy może ona być ostrzeżeniem przed śmiercią, choć słowo to – powtórzmy – w tekście nie występuje? Taka perspektywa interpretacyjna zmienia postać nadawcy: docierający, tajemniczy głos jest w istocie rodzajem mowy wewnętrznej, która toczy się w uśpionej jaźni śniącego. Jakobson zaznacza, że „mowa wewnętrzna jest istotą dialogu, i że wszelka mowa przytaczana zostaje przyswojona i przekształcona przez mówiącego bez względu na to, czy jest ona cytatem z kogoś innego, czy też z wcześniejszej fazy ego (ja powiedziałem)”.32 Możemy w tym przypadku mówić – podobnie jak Jakobson analizujący wiersz Edgara Allana Poe zatytułowany Kruk – o halucynacji językowej, której wyznacznikami są: „obniżenie czujności, niepokój, alienacja własnej wypowiedzi i przypisanie jej innemu”.33 Tworzy się w ten sposób rodzaj tajemniczego napięcia między nadawcą, jaźnią śniącego, a hipostazowanym głosem przekazującym sekretne treści.

W wierszu Stanisława Barańczaka Powiedz, że wkrótce brzmieniowa warstwa języka za pomocą gry współbrzmień instrumentacyjnych stała się źródłem mary sennej. Może zatem zrodzić się wątpliwość, czy instrumentacja – dokonując reifikacji znaczenia – stwarza jedynie ułudę hypotypozy, przenoszącą jej efekt w obszar dziedziny simulacrum?34 A może należałoby powtórzyć za Hansem Chrystianem Andersenem: „Widzicie, to była prawdziwa historia!”.35

Utwór Barańczaka można odczytać jako wiersz o przemijaniu, przepływie czasu uobecnionym w irracjonalnym jestestwie ciała. Jednakże magia sennych dźwięków w wierszu Powiedz, że wkrótce – za pomocą instrumentacyjnej hypotypozy – reifikuje problematykę śmierci. Narastające i zagęszczające się brzmienie presuponuje jej obecność. Rodzi się dźwiękowa halucynacja śmierci. W miarę upływu czasu senny koszmar sukcesywnie narasta. Krótkie wtrącenie – „za późno” – paraliżuje strachem. W tym momencie sen zostaje przerwany. Ostatni przekaz – „Po trzecie” – jak echo podążający za przebudzeniem już się nie przyśni.

 

Joanna Dembińska-Pawelec

 

przypisy

1 S. Barańczak, Powiedz, że wkrótce, w: idem, Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995-1997, Kraków 1998, s. 56 (dalej cytaty z wiersza za tym daniem).

2 M. Raymond, Manieryzm, przeł. M. Żurowski, w: Szkoła Genewska w krytyce. Antologia, wybór H. Chudak, Z. Naliwajek, J. Żurowska, M. Żurowski, przedm. Maciej Żurowsk, Warszawa 1998, s. 77-78.

3 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, w: idem, W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, wybór, red. naukowa M. R. Mayenowa, t. 2. Warszawa 1989, s. 115.

4 Ibidem, s. 103.

5 R. Jakobson, Magia dźwięków mowy, przeł. M. R. Mayenowa, w: idem: W poszukiwaniu istoty języka..., t. 1, s. 286.

6 G. Bachelard, Miniatura, przeł. K. Mokry, T. Markiewka, „Literatura na Świecie” 1999, nr 9, s. 156.

7 R. Jakobson, Język w działaniu, przeł. L. Pszczołowska, w: idem, W poszukiwaniu istoty języka..., t. 2, s. 220.

8 M. Raymond, Manieryzm..., s. 80.

9 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa..., s. 112.

10 Ibidem, s. 124.

11 Słownik Języka Polskiego, pod red. M. Szymczaka, t. 2: L-P, Warszawa 1979, s. 708-709 (wyr. moje).

12 G. Bachelard, Miniatura..., s. 179-182.

13 Ibidem, s. 181-182.

14 R. E. Mc Farland, The Villanelle. The Evolution of a Poetic Form, Idaho 1987, s. 99.

15 D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przekł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór il. i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 200-201.

16 M. Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 1: Od epoki kamiennej do misteriów eleuzyńskich, przeł. S. Tokarski, Warszawa 1988, s. 30.

17 M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 375 (wyr. moje). Interesujący dla prowadzonych w niniejszym szkicu rozważań jest jeden ze staroegipskich Tekstów sarkofagów, który przytacza Lurker w swojej pracy (s. 374):

Żyję, umieram: Jestem Ozyrysem.

Wstąpiłem w ciebie i z ciebie wyszedłem.

Utuczyłem się w tobie i urosłem. [...]

Żyję, umieram, jestem jęczmieniem, nie przemijam!

18 Biblia to jest Pismo święte Starego i Nowego Testamentu. Nowy przekład, oprac. Komisja Przekładu Pisma Świętego, Warszawa 1980, s. 1240

19 Ibidem, s. 1073. Ciekawy obraz paruzji zawiera także Objawienie św. Jana: „I widziałem, a oto biały obłok, a na obłoku siedział ktoś podobny do Syna Człowieczego, mający na głowie swojej złotą koronę, a w ręku swym ostry sierp. A inny Anioł wyszedł ze świątyni, wołając donośnym głosem na tego, który siedział na obłoku: Zapuść sierp swój i żnij, gdyż nastała pora żniwa i dojrzało żniwo ziemi. I zapuścił Ten, który siedział na obłoku, sierp swój na ziemi, i ziemia została zżęta.” (ibidem, s. 1344).

20 Cyt. za: D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej..., s. 204.

21 Vide: interpretacja utworu Hoffmanna Piaskun zaproponowana przez Wincentego Grajewskiego w szkicu Tajemnica Nataniela (w: idem: Jak czytać utwory fabularne?, Warszawa 1980, s. 51-73).

22 Słownik języka polskiego..., t. 3: R-Z, s. 154.

23 Ibidem.

24 Na temat śmierci pojmowanej jako przejście vide: M. Lurker, Spotkanie ze śmiercią, w: idem: Przesłanie symboli..., s. 320-333.

25 Cyt. za: J. E. Cirlot, Wprowadzenie, w: idem: Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2000, s. 35.

26 J. Rousset, O czytaniu form, przeł. M. Żurowski, w: Szkoła Genewska w krytyce..., s. 273-274.

27 Ibidem, s. 274.

28 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. J. Gałuszka, L. Eustachiewicz, A. Kreisberg, M. Oleksiuk, Warszawa 1994, s. 77-78. Termin „znak ikoniczny” wprowadził Eco za Charles’em Morrisem, którego poglądy przedstawia następująco: „te przejawy poezji, w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści, materii i formy, są również ikoniczne. [...] Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce, wyjaśniając, że »znak estetyczny jest znakiem ikonicznym, który oznacza jakąś wartość« [...]; dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób, w jaki się on ukazuje”.

29 Ibidem, s. 77.

30 P. Aries, Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1992, s. 35-36. Vide też: M. Lurker, Spotkanie ze śmiercią..., s. 317-337.

31 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm. J. Błoński, Warszawa 1975, s. 32.

32 R. Jakobson, Język w działaniu..., s. 212.

33 Ibidem, s. 211.

34 J. Baudrillard, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybrał i oprac. R. Nycz, Kraków 1997, s. 175-189. Autor tłumaczy to zjawisko następująco: symulacja jest „generowaniem przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności – hiperrealności. [...] Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, to znaczy o operację, gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór, homeostatyczna maszyna znakotwórcza, bezgrzeszna, programowalna, która oferuje wszystkie znaki rzeczywistości i w krótkim zwarciu wszystkie jej perypetie. [...] Odtąd hiperrealność, obojętna wobec świata wyobraźni i wszelkich podziałów na to, co rzeczywiste, i na to, co wyobrażone, pozwala jedynie na orbitalną rekurencję modeli i na symulowane generowanie różnic.” (ibidem, s. 176-177).

35 H. Ch. Andersen, Księżniczka na ziarnku grochu, w: idem: Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1969, s. 38.

 

nota

za: J. Dembińska-Pawelec, Villanella. Od Anonima do Barańczaka, Katowice 2006, s. 181-197