Wiersze – symptomy

 

Piotr Śliwiński

Wiersze – symptomy

 

 

Symptomem – w najprostszym ujęciu – nazywamy „oznakę”, ewentualnie „sygnał”, „objaw”, „wskaźnik”, coś, co odnosi nas do czegoś innego, z czym łączy się naturalnie; tymczasem „znaki” odnoszą się do czegoś innego na zasadzie konwencjonalnej. W przypadku symptomu na podstawie obecności zjawiska „x” możemy wnosić o obecności zjawiska „y”; w przypadku relacji określonej umownie, konwencjonalnie, „x” jest znakiem „y”.1 Przypuszczam, że „symptomy” przeważają w przestrzeniach nieostatecznych, niedookreślonych, a „znaki” w przestrzeniach uporządkowanych. Miejsce Krynickiego dostrzegam pośród pierwszych.

 

* * *

 

Chcesz istnieć, krucha linijko?

Jeśli masz budzić rozpacz i zadawać ból

 

zgiń, przepadnij.2

 

Czy to tylko parę słów obróconych w żart (tak rozumiem egzaltowane „zgiń, przepadnij”), czy całkiem serio pomyślany wiersz o konieczności, suwerenności i obcości poezji? Zauważmy: linijka wprasza się do tekstu, przychodzi z zewnątrz, jakby przez kogoś, czy przez coś wybrana i zaopatrzona w instrukcję działania, czy też uwiedziona i wydelegowana w świat przez tajemniczego sprawcę. Z punktu widzenia pytającego – trudno powiedzieć bez zastrzeżeń: „podmiotu” – jest raczej zanieczyszczeniem ciszy, niż ziszczeniem chęci wypowiedzenia się, co więcej – może nie przynieść niczego dobrego.

Wprawdzie podmiotowość wyraźnie ogranicza „przychodzenie” wiersza, uprzedniość „linijki”, jej przebywanie w sferze samoistnych, realnych możliwości, lecz przecież nie do tego stopnia, by podmiot, przyjmijmy, że sam poeta, nie mógł spróbować zagrodzić drogi prowadzącej ku uzewnętrznieniu się słowa; odpycha więc intruza, jak w balladzie – spektakularnie, z teatralną przesadą przeklina.

Dlaczego więc wiersz się dzieje? Dlaczego jest, choć lepiej, żeby go nie było? Wyobraźmy sobie trzy odpowiedzi. Po pierwsze, wiersz bywa sprawką Boga, szatana, dajmoniona, siły zewnętrznej, nad którą nikt nie sprawuje kontroli. Po drugie, może być samizdatem języka. Po trzecie, jego misja jest niewiadoma, co sprawia, że nie wiemy, czy chodzi o to, by nazwać ciszę imieniem pustki, czy na odwrót – zamienić ciszę w milczenie. Pierwsze rozwiązanie nie przekonuje w odniesieniu do Krynickiego, zbyt silnie wplątując go w konteksty romantyczne. Trop lingwistyczny jest za to prawdopodobny („Język, to dzikie mięso, które rośnie w ranie”3), a tym bardziej ślad, by tak rzec, językowo-mistyczny. W zgodzie z frazeologią powiedzmy więc, że pustka jest zionąca, cisza – martwa, a milczenie – znaczące. W tych spokrewnionych obrazach mnożą się głównie różnice, dając im odmienną symboliczną moc: lęku, zagubienia, sensu. Oczywiście cisza może być także doskonała, a milczenie złowrogie, mnie jednak zależy na wydobyciu niuansów tych pojęć postawionych w szeregu. Tak czy owak, „linijka” posiada zdolność zadawania bólu i budzenia rozpaczy. Z wersem nie należy igrać.

Co nie przekłada się automatycznie na pogląd, iż poezji przypisana jest bezwzględna siła. Oprócz zacytowanego tekstu znajdziemy sporo innych, wątpiących („Złe wiersze / nie nawrócą despoty. / Dotyczy to, niestety, także dobrych wierszy.”4), lecz i one, ostatecznie, każą zastanowić się nad wyjątkowo dużą częstotliwością refleksji o skutkach pisania.

 

Pytanie o poezję Ryszarda Krynickiego w równym stopniu dotyczy tego, co w sposób oczywisty j e s t, czyli jej języka, jak i tego, co być może  j e s t  również, lecz inaczej ugruntowane. Od końca lat siedemdziesiątych poczynając, od tomu Nasze życie rośnie (1978), drugi człon, odnoszący się do obecności bezsłownej, przybiera na sile. Wiersz zdaje się składać z pewnej liczby słów i pewnej przestrzeni asocjacji, nieomal sensualnie odczuwanego milczenia, specyficznego, gdyż – jak wierzy czytelnik – napełnionego, czy nawet przepełnionego znaczeniem. Słowa miałyby być rusztowaniem, które dźwiga sens, jakąś nieznalezioną, nieuobecnioną, lecz istniejącą – egzystencjalnie konieczną, niezbędną do życia, tłumaczącą wszelką obecność – rację. Status jej byłby obiektywny, tak jak obiektywny jest status Ingardenowskich przeżyć estetycznych:

 

Przeżycie estetyczne rozpoczyna się, gdy […] pojawia się szczególna jakość […], która nie pozwala podmiotowi przeżywającemu po­zostać ,,zimnym”, lecz wprawia go w szczególny stan wzruszenia. Wzruszenie to nazywam „emocją wstępną” przeżycia estetycznego. Nie ma ona nic wspólnego z tzw. „podobaniem się”. Bogata w roz­maite momenty, odznacza się przede wszystkim – rodzącym się ze wzruszenia i pewnego zadziwienia – pożądaniem objęcia w na­oczne posiadanie wywołującej wzruszenie jakości, która początkowo nie zostaje nawet wyraźnie uchwycona w swoim quale. Emocja wstępna prowadzi dzięki temu przede wszystkim do aktywnego zwrócenia się podmiotu ku jakości, która go poruszyła, rozpoczy­nając tym samym nową fazę przeżycia estetycznego; sama zaś ta jakość staje się ośrodkiem krystalizacji przedmiotu estetycznego, ujmowanego w trakcie jego stawania się.5

 

Tą jakością jest w naszym wypadku milczenie, któremu nadajemy wyjątkową rangę. Jednak bez założenia, że milczenie kryje, zawiera znaczenie, a w pewnych okolicznościach mówi. Krótkie wiersze Krynickiego gasną. Można powiedzieć: większość z nich nie jest samowystarczalnym aforyzmem, fraszką, sentencją, haiku, nie realizuje w pełni żadnej z tych form, co najwyżej spokrewnia się z nimi, jest do nich aluzją. Można pójść o krok dalej i stwierdzić, że działanie formotwórczego impulsu jest w tych wierszach odczuwalnie osłabione, chociażby przez to, iż ich konkluzywność sprawia wrażenie warunkowej, niepewnej, ustanowionej na próbę. Jeśli nie znalazły formy, bo jej nie szukały, to nie są też wierszami intencjonalnie chybionymi lub chuligańskimi, destrukcyjnymi wobec takiego czy innego wzorca. Nie są więc ani aforyzmem, ani kpiną z aforyzmu. Nie mieszczą się w ramach genologicznych, nie podlegają kryteriom funkcjonalnym, gdyż ugrzęzły na pustym polu niewypowiedzenia.

Gdyby przystać na takie podejście, to utwory, które mnie, tak jak wielu innym, przedstawiały się jako znajdujące się w stanie skupienia, mogłyby odtąd wydawać się bądź to efektem zaskakującej nieuwagi, wręcz przypadku, bądź to na wskroś prywatnym zapiskiem stanów depresyjnego wyjałowienia i wydrążonej przez pesymizm pustki. Innymi słowy, kontrowersja dotyczy problemu, czy sens milczenia ma wyłącznie kulturowe podłoże, czy – będąc pochodną poetyki – nie tylko. Jeszcze inaczej: czy milczenie mówi, bo trudno nam sobie wyobrazić, żeby nie mówiło, czy mówi, ponieważ jest składnikiem wiersza. Czy to jednak nie jest dylemat pozorny?

Oczywiście, nie zamierzam upierać się przy stwierdzeniu, że Krynicki powinien się kojarzyć z teorią Ingardena, choćby z tego względu, iż jego utwory, jak pewnie większość utworów poetyckich, pokazują tej teorii granice. Mimo to mówienie o ich milczeniu stanowi, przynajmniej do jakiegoś stopnia, pochodną nawyku, by czytać w sposób obiektywizujący, czyli – jak w tym wypadku – zakładać, że tekst nie może kończyć się, mówiąc potocznie, niczym, co z kolei prowadzi do dodawania do niego brakujących – trudnych do odnalezienia, dzięki temu tajemniczych i najważniejszych – składników. Stać się one mają częścią naoczności utworu, istnieć niewątpliwie.

Wracając do pierwszych akapitów tego szkicu: krótkie wiersze Ryszarda Krynickiego są wynikiem paradoksalnej dezynwoltury, ale jedynie do momentu, w którym uznamy, że stanowią całość dopiero razem z nieuobecnionym w nich, lecz możliwym do ustalenia, istniejącym entymematem. Słowa wiersza to zatem nie całość, lecz symptom; całością jest dopiero to, co fizycznie i metafizycznie dane. Z pożądania sensu, wspólnego dla poety i czytelnika, na którym opiera się szczególny pakt semantyczny między nimi, bierze się przeświadczenie, że lakoniczność wiersza jest pozorem i wezwaniem do odzyskania jego pełnej formy i mesjańskiego w istocie przesłania. Nie miejsce tu na bezmiar filozoficznej refleksji o „pragnieniu obecności”, przywołam jedynie mistyka, który iście poetycko drążył w kierunku dna bytu:

 

Ubogi jest […] ten, kto nic nie wie. […] Otóż ten, kto pragnie osiągnąć takie ubóstwo, powinien […] do tego stopnia wyzbyć się wszelkiej wiedzy, żeby nie wiedział, nie był świadomy i nie odczuwał tego, że Bóg w nim żyje. Więcej jeszcze: ma być wolny od wszelkiej wiedzy, jaka w nim żyje. Wówczas bowiem, kiedy człowiek przebywał w odwiecznej istocie Bożej, nic innego w nim nie żyło; to, co tam żyło, było Nim samym. Twierdzimy zatem, że człowiek ma być tak samo wolny od swojej własnej wiedzy, jak wtedy kiedy nie istniał; niech pozwoli Bogu czynić, co chce, a sam niech będzie wolny.6

 

Tak oto milczące wiersze Krynickiego zakotwiczają się w dwojakich tradycjach, służących im za oparcie: tradycji pojmowania literatury jako celowo ukształtowanego medium, przez które przeciska się nieproporcjonalne bogactwo treści oraz tradycji pojmowania milczenia jako residuum szczególnych wtajemniczeń. Z tego spotkania formalizmu z mistycyzmem wynika, iż krótkie wiersze należałoby uznać za wiersze niedokończone – aż do chwili pojawienia się ufającego im czytelnika (czytelnik nieufny zarzuci im pretensjonalność lub zbytnią idiosynkratyczność) i realizacji zawartej w nich semiotycznej dyrektywy odczytania milczenia, odczytania zakładającego, że istnienie milczenia to raczej skutek nieuformowania wiersza, jego podzielności między autora a zewnętrzny i niezależny od niego „czynnik liryczny”, nie zaś znaków zamkniętych w skończonej i spełnionej formie. Inaczej mówiąc: milczeniu szkodzi gnomiczność, pewność, przekonanie. Na szczęście takie wiersze Krynickiego przytrafiają się rzadko, sporadycznie deklamują, o wiele częściej z trudem maskują zwątpienie i słabość. To poezja, która – o wiele częściej, niż na przykład u Stanisława Barańczaka – „nie wie”.

 

* * *

 

Nie wiem, czy mam prawo

mówić, milczeć, dotykać

rany. Modlę się. Bez

słów. On

 

Wie.7

 

Skojarzenie z Eckhartem jest zasadne. Modlić się bez słów, to mimo wszystko coś komunikować, a może dopiero wtedy mówić naprawdę. Milczeć to zatem mówić, tyle że bez charakterystycznej dla słów inercji, bez ciężaru użyć, na który złożyła się cała historia języka. Jeśli się mówi, to tak czy owak nie po swojemu. Kiedy się milczy, istnieje się prawdziwiej. Fenomenologiczny trop poszukiwania istoty rzeczy, na który starałem się zwrócić uwagę („Śniłem już kiedyś, / że dotykam istoty rzeczy. / Po omacku, od środka, // wewnątrz kamienia.”8), wiedzie, załóżmy, ku milczeniu, w którym spełnia się owa istota, ale jednocześnie prowadzi ku czemuś odwrotnemu – ku nieopanowanej mnogości, rozplenieniu quasi-symboli i mylnych epifanii. W milczeniu istota nie tylko się klaruje, ale także rozmywa, a nawet gubi we własnej rozciągłości, wieloimienności. Zatem w sytuacji szczególnego zobowiązania, jakie nakłada na nas znaczące milczenie, do wyboru mamy rozstrzygnięcia mniej lub bardziej arbitralne: możemy uwierzyć, że znaleźliśmy sens, lub całkiem świadomie ów sens skonstruować. Sens jako przedmiot wiary lub sens jako model do składania. W obu przypadkach gra toczy się o wysoką stawkę, o zobaczenie w wierszu bodźca do przemiany – wyjścia z jałowości wyłącznie kryzysowego postrzegania świata (wiara) lub porzucenia wiary bezkrytycznej i wzięcia indywidualnej odpowiedzialności za scalający, lecz nietrwały sens (krytycyzm).

Jaki to sens, czy lepiej jakie sensy – wieczne czy wietrzne? Krynickiemu towarzyszy poczucie kruchości i głód oparcia. Inaczej: jest poetą wśród ambiwalencji, jednakowoż skłonnym – właśnie w wierszach milczących – do wypróbowywania zaklęć, które nadałyby chaosowi kształt. Stąd to ciągłe pytanie: co może wiersz?

Ambiwalencje, czy wręcz aporie, powstają między – wspomnianymi już – mistycyzmem i formalizmem, poszukiwaniem i niepewnością istoty, słowem i brakiem słowa, ale także między intuicją Boga i intuicją apofatyczności wszelkich na ten temat stwierdzeń, powikłaniem i rozwikłaniem formy.

Wracając do wiersza – kim jest On?

Bogiem oczywiście. Ale jeśli przypomnieć Barańczakową Tablicę z Macondo (1990), to nie jest to już przesądzone. „On jest” tłumaczyło się tam na wiele różnych sposobów. Podobnie i tutaj. Zaimek „on” odsyłać może równie dobrze do „świata”, „życia”, albo „kogoś” – kogoś innego lub nawet obcego, za każdym razem równie dobrze uzasadniając akt bezsłownej modlitwy. Medytacja, bezsłowna modlitwa abstrahują od konkretu, choćby tak pojemnego jak boskość. Wiersz bodaj najkrótszy, wypis: Z Mistrza Eckharta…, brzmi: „nic, Bóg”.9 Kluczowy w tym tekście jest przecinek między „nic” a „Bóg”. Przeciwieństwa, opozycja, odetchnąłby ktoś z ulgą, moim zdaniem przedwcześnie. Bo gdzie podział się świat, gdzie jest człowiek, życie? Nie da się wykluczyć, że przeciwieństwa przyciągnęły się i stanęły obok siebie w odległości przecinka.

 

Czy symptomatyczność stanowi wyłączną właściwość wierszy niedokończonych, czy rozpościera się na wszystkie? W moim przekonaniu nie milczenie samo lecz odsyłanie do niewypowiedzianego dostrzec można nieomal w całości dzieła Krynickiego, z tym wszakże, iż w wierszach pierwszego okresu bywa ono usytuowane nie w przestrzeni pozasłownej, ale między słowami, wplątane w tkankę wiersza peiperowskiego lub innego. Wiersz jest siecią, nie zaś rusztowaniem, o którym wspomniałem wcześniej. Siatka jest wypleciona w taki sposób, by przesiewać znaczenia i zatrzymywać niektóre, a zarazem przepuszczać strumienie pozostałych. Jest układem bez centrum, ze ściśle ustalonymi granicami w modelu peiperowskim lub skrystalizowanym słabiej w modelu enumeracyjnym. Gdyby wziąć na przykład Przedmieście10, to dałoby się wskazać momenty osobliwe, tworzące aurę niewystarczalności, rodzaj medytacyjnych przyczółków, z których wiersz mógłby „pójść”, w tym wypadku „potoczyć się” gdzieś indziej.

Tak więc i w tych utworach, choć oczywiście dużo mniej radykalnie, ranga słowa wynika z faktu, że jest ono nie-wszystkim. Ma to skutki dwojakie: spycha w milczenie, gdyż za pomocą języka nie można wszystkiego wypowiedzieć; krzepi, gdyż język wszystkiego nie wyczerpuje. Z tego bierze się, jak sądzę, „depresyjny heroizm” Krynickiego, czyli pozostawanie w stanie zawieszenia, uśmierzania pragnień poprzez język i zatrzymywania ich w stanie gotowości – poza językiem. Proponuję mówić o depresji, a nie tylko o melancholii, choć to drugie pojęcie jest częściej stosowane i definiowane w odniesieniu do literatury oraz wydaje się wystarczające. Depresja ma charakter dramatyczny i silne podłoże moralne, wiedzie ku zerwaniom, także do afazji, tymczasem melancholia, będąc doświadczeniem nieprzynależności, mieści się w kręgu zagadnień estetycznych. Krynicki oscyluje między jednym a drugim.

 

Tak rozumiem „niepodległość nicości” – jako jedno z zaklęć, rzuconych na to, co najsilniej i na co dzień odczuwane, performatyw, gest, rozpaczliwą próbę uczynienia słów słabych słowami mocy, a ponadto jako drugi biegun depresji, ewentualnie jako kontradyktoryjne, a zarazem integralnie z nią związane „święto sensu”. Poeta powie, że milczenie jest nieludzkie11, ale wyzna też: „Przeze mnie płynie strumień / piękności? Zwątpienia i żalu. // Dlatego milczę”.12

Bo jest Krynicki poetą na wskroś nowoczesnym, bliższym Tadeuszowi Różewiczowi, niż Zbigniewowi Herbertowi, czy, zwłaszcza, Czesławowi Miłoszowi. Choć się stara, to nie mówi dużo jaśniej od autora Płaskorzeźby: życie bez Boga (bez sensu) jest niemożliwe, życie bez Boga jest jedynym możliwym życiem.

 

Piotr Śliwiński

 

przypisy

1 Vide: Mała encyklopedia logiki, pod red. W. Marciszewskiego, Wrocław 1988, s. 138.

2 R. Krynicki, Chcesz istnieć, krucha linijko…, w: idem, Wiersze, głosy, Poznań 1985 (pierwsze wydanie tomu – z rysunkami Zbyluta Grzywacza: „galeria bez miejsca”, samizdat).

3 R. Krynicki, Język, to dzikie mięso, w: idem, Wiersze wybrane, Kraków 2009, s. 75 (dalej wiersze Ryszarda Krynickiego cytuję za tą edycją, sygnując je skrótem WW i numerem strony).

4 R. Krynicki, Niestety, WW, s. 260.

5 R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 3, Warszawa 1970, s. 78-79.

6 Mistrz Eckhart, Kazania, przeł. i oprac. W. Szymona O.P., Poznań 1986, s. 119.

7 R. Krynicki, Nie wiem, czy mam prawo…, WW, s.232.

8 R. Krynicki, Dotknąć, WW, s. 366.

9 WW, s. 285.

10 Vide: WW, s. 103.

11 Vide: R. Krynicki, Szron, WW, s. 313.

12 R. Krynicki, Wiersze? Głosy?..., WW, s. 282.

 

nota

za: Pismo chmur. Studia i szkice o poezji Ryszarda Krynickiego, pod red. P. Próchniaka, Kraków 2014, s. 161-169